Introduction

« Fabulam Graecanicam incipimus », « C’est une histoire à la grecque que nous commençons1 » : d’emblée, le narrateur de L’Âne d’or, qui s’est présenté comme un Grec ayant appris tant bien que mal la langue latine, indique au lecteur qu’il va le mettre en présence d’une histoire à l’allure étrangère, comme lui. L’histoire manuscrite de ce texte l’a d’ailleurs doté de deux titres, l’un grec (Metamorphoseon libri), l’autre latin (Asinus aureus), et l’on sait qu’il existe au moins une autre version, en grec, de l’histoire qu’il raconte. Ce caractère « grec » est associé, dès le début du texte, au plaisir promis au lecteur : par cette histoire, décrite comme une « conversation milésienne » (sermo milesius), ses oreilles seront caressées (permulcere), il s’émerveillera (mirari), et se réjouira (laetari). La construction du texte repose largement sur cette exploitation plaisante d’un fonds d’histoires grecques pourtant pleinement latines, au sens où elles présentent surtout les connotations associées par les Romains à la Grèce, en particulier des connotations d’ordre érotique. Les aventures de Lucius peuvent ainsi illustrer la figure de l’Éros latin que cette réflexion collective se propose de cerner2 : elles sont le produit d’une culture où le plaisir s’énonce comme grec, où des formes de désir sont considérées comme propres à la latinité ancienne tout en étant d’origine, ou de connotation étrangère – comme le nom d’Éros hérité de la Grèce et dont il s’agit de savoir s’il peut constituer un élément de définition de la latinité jusqu’à nos jours.

À partir de L’Âne d’or, cet article se propose de revenir sur cette « altérité incluse » que représente l’érotisme « à la grecque » dans la culture romaine ancienne, avant de chercher des parallèles modernes à une telle construction symbolique. En suivant les références à ce texte dans deux exemples français assez différents (la définition du genre romanesque au XVIIe siècle et la littérature coloniale), nous nous demanderons si l’Orient, dans ses différentes acceptions, n’a pas pris la place de la Grèce comme terre imaginaire des plaisirs aux yeux des « latins » modernes, sans cependant se voir reconnaître le même prestige.

I. L’Âne d’or ou l’exploration érotique de « l’altérité incluse » de la Grèce romaine

L’Âne d’or est attribué à Apulée, auteur du IIe siècle de notre ère, dont l’identité montre bien que la citoyenneté romaine n’est pas monolithique. Il est né en Afrique du Nord, au sein de l’élite romaine locale et son éducation l’a pétri de culture grecque, en particulier rhétorique et philosophique. Cette culture grecque est acquise et pratiquée par les élites romaines selon un modèle, certes inspiré par la paideia athénienne, mais entièrement reformulé sous l’Empire romain : les jeunes gens vont se former dans des villes érigées par les Romains en conservatoire d’une Grèce largement imaginaire, pour acquérir un savoir monumentalisé (celui de la philosophie et de la rhétorique notamment) et dans l’ensemble de l’Empire on s’inspire de cette Grèce réinventée pour toutes les activités relevant de l’otium, le temps du loisir et des plaisirs. Il ne s’agit pas de syncrétisme ni d’hybridation, mais bien d’une « altérité incluse », selon les termes employés par un groupe d’anthropologues de la Rome antique3. Ces activités sont désignées comme grecques, mais elles répondent à des exigences bien romaines : une sorte de tri est effectué dans l’héritage importé de Grèce, entre ce qui peut être source de prestige et s’accorder à la dignité romaine, et ce qui est impensable, trop étranger. Une bonne part de ce que pratiquait la Grèce ancienne ou contemporaine des Romains est ainsi refoulée, comme la pédérastie dans l’éducation athénienne. De plus, cet héritage est largement réinventé : sous des termes inspirés du grec, on désigne des pratiques et des figures hétéroclites. Le grec est donc une façon romaine de connoter des activités de plaisir. Plus particulièrement, on peut parler d’Éros romain, au sens d’une constellation de représentations de l’érotisme associées à une Grèce largement imaginaire.

L’Âne d’or peut illustrer cette idée d’altérité incluse. L’ouvrage met en œuvre une exploration assez systématique de toute une série de pratiques érotiques, en les plaçant dans une Grèce de pacotille, largement fictive, celle des hauts lieux de la mythologie, tout en restant clairement une Grèce romanisée. Les histoires scabreuses s’enchaînent au gré des aventures vécues par Lucius, le personnage-narrateur qui, en bon commerçant, est toujours prêt à récompenser une belle histoire. Il se dit curieux de magie, et d’emblée, les figures grecques de l’ensorcellement (Circé, Médée) sont convoquées de manière parodique dans des histoires bien romaines de matrones abusées et ivres de vengeance. La thématique de la magie est liée à celle de l’érotisme : les philtres dont il est question sont destinés à séduire, et la métamorphose subie par Lucius, trop curieux, le change en âne, ce qui lui permet d’entendre et de voir encore plus d’histoires, mais aussi de faire l’expérience de formes extrêmes de sexualité. Le récit décrit en effet complaisamment la surprise de Lucius concernant la taille de son nouveau sexe, ainsi que ses amours bestiales. Ce sexe encombrant est sur le même plan que la curiosité insatiable du personnage, et l’assimile à la figure de Priape, éternel insatisfait. En ce sens, le principe de construction de l’ouvrage l’apparente d’ailleurs au Satiricon, dont les personnages subissent une malédiction liée à Priape. L’Âne d’or semble ainsi jouer en permanence sur le seuil de tolérance des Romains vis-à-vis de cette altérité incluse : qu’est-ce qui, de cet érotisme à la grecque, peut encore être considéré comme romain ? L’œuvre va au bout de cet imaginaire, par le moyen de la fiction. Rien de réaliste, en effet, dans cette histoire : les personnages sont tous hors normes et construits sur des schémas culturels faits pour rire, en particulier par la déformation de figures érotiques associées à la Grèce.

Cet enchaînement d’histoires érotiques est cependant ordonné, il suit une progression : l’âne doit redevenir homme, et pour cela il se confronte à des formes toujours plus étonnantes de désir, mais aussi à des histoires érotiques de plus en plus hardies, jusqu’à en éprouver du dégoût et s’en remettre à la providence, qui prendra la forme de la chaste religion d’Isis. Notons que la religion isiaque, intégrée au culte romain, y est une autre forme d’altérité incluse : Isis et ses prêtres prônent les valeurs romaines de la pudeur et de la dignité (pudor et dignitas), tout en favorisant le célibat et un certain retrait de la vie sociale (significativement, Lucius doit se tondre les cheveux), ce qui manifeste l’étrangeté fondatrice de cette religion aux yeux des Romains. On peut donc comprendre cette conclusion comme une autre exploration de formes étranges d’érotisme. L’itinéraire de Lucius le mène ainsi de la Grèce des magiciennes (en particulier la Thessalie) à la Rome des prêtres d’Isis, et le récit est donc bâti sur une mise en espace des formes du désir « à la grecque ». Cette spatialisation narrative du désir est représentée par le regard halluciné de Lucius au début du livre II :

« Émergeant à la fois du sommeil et de mon lit, toujours curieux et excessivement désireux de connaître des choses rares et étonnantes, je me disais que je me trouvais au beau milieu de la Thessalie, lieu que le monde entier s’accorde à célébrer pour les incantations magiques dont il est le berceau […] ; aussi examinais-je chaque chose avec attention. Et dans toute la ville, rien de ce qui me tombait sous les yeux ne me paraissait être ce qu’il était : absolument tout me paraissait avoir été métamorphosé par quelque formule magique […]. Ainsi frappé, ou plutôt rendu muet par ce désir qui me tourmentait, et bien que je ne trouvasse pas le commencement ni la moindre trace de ce que je souhaitais tellement, je passais cependant tout en revue4. »

La narration prise en charge par ce personnage sert à lier entre elles les histoires de métamorphoses et d’intrigues amoureuses. De plus, en place centrale figure la célèbre histoire de Cupidon et Psyché, version toute romaine d’un mythe aux connotations platoniciennes. Le rôle de cette histoire a fait couler beaucoup d’encre5, et il est au centre de notre réflexion puisque le Cupidon qui y est mis en scène est un Éros parfaitement romain, fils d’une Vénus en matrone enragée et défenseur d’un amour marital fait de vertu et de pudeur. Si Lucius passe de Priape à Isis, d’une forme d’érotisme bestial à une sorte de sublimation de l’Éros, ce peut être pour faire rire ou pour faire réfléchir, selon le sens que l’on accordera, notamment, à cette histoire. L’héroïne Psyché affiche en effet un certain nombre de points communs avec Lucius : elle aussi s’est montrée trop curieuse et est soumise à de multiples épreuves. Cette curiosité excessive est un autre élément qui évoque la figure du dieu Priape. Selon une légende rapportée par Ovide dans ses Fastes, ce dieu aurait commis, lors d’une fête de Bacchus, la même bévue que Psyché. Alors que la nymphe Lotis rejette son amour, il attend la tombée de la nuit pour la posséder pendant son sommeil. Comme Psyché, il contemple alors l’objet de son désir, à l’insu de celui-ci et contre son gré. Alors que Psyché est trahie par l’huile de sa lampe, qui brûle Cupidon et le réveille, pour Priape, c’est un âne qui dénonce son regard indiscret :

« Fatiguée de folâtrer, Lotis se repose, à l’écart, sur le gazon, sous les branches d’un érable. Son soupirant [Priape] se lève, et retenant son souffle, à pas de loup, il s’avance furtivement et sans bruit. Arrivant près de la couche où dort seule la blanche nymphe, il s’efforce de ne pas même faire entendre sa respiration. Déjà il se balançait sur l’herbe, près d’elle, et cependant elle restait profondément assoupie. Plein de joie, il soulève le voile de la nymphe qui lui reposait sur les pieds, et il était en bonne voie de voir ses vœux se réaliser, quand l’âne, monture de Silène, se prit soudain à braire et à émettre bien importunément des sons rauques. La nymphe effrayée se lève d’un coup et repousse Priape des deux mains ; dans sa fuite, elle réveille toute la forêt de ses cris. Sous le clair de lune, le dieu, dont l’instrument n’était que trop prêt à mener l’assaut amoureux, fut alors la risée de tous. Le responsable de ce vacarme le paya de sa vie, et c’est, depuis, la victime la plus agréable au dieu de l’Hellespont6. »

Cet épisode est l’explication apportée par Ovide au choix de l’âne comme victime sacrificielle de prédilection pour le dieu Priape. Cet auteur se plaît lui aussi, manifestement, à construire cette histoire, en prévenant le lecteur qu’elle est certes « scabreuse » (pudenda), mais qu’il ne peut en être autrement lorsque l’on évoque ce dieu. De son côté, L’Âne d’or évoque ainsi doublement, par son personnage changé en âne et par l’histoire enchâssée de Psyché, une forme de désir extrême, incarnée par Priape, figure héritée de la Grèce mais qui menace le pudor romain.

Il existe donc, dans la culture romaine et sur la longue durée, un imaginaire de l’Éros latin (ou plutôt, peut-être, du Cupidon grec, à la grecque) qui donne lieu à de nombreuses productions artistiques. L’Âne d’or en particulier semble valoriser, à l’opposé du Satiricon par exemple, des formes de désir hétérosexuel susceptibles de se transfigurer en volupté religieuse : ce sera au cœur du succès de L’Âne d’or auprès des allégoristes chrétiens7. Pourtant, une partie de la fortune ultérieure de L’Âne d’or indique une transformation du principe qui pouvait expliquer sa composition. L’Âne d’or est relié par toute une série de lectures modernes à une origine orientale, et plus particulièrement nord-africaine. L’érotisme dont il est chargé fascine toujours, mais par son association à l’Orient : est-ce à dire que ce dernier a supplanté la Grèce comme terre des plaisirs pour les Latins modernes ?

II. L’Orient des Latins modernes : d’un Éros exotique à un désir d’inclusion

La critique de l’orientalisme initiée par Edward Saïd a défendu l’idée selon laquelle l’Orient a été construit par les savants occidentaux pour constituer une figure de l’Autre8. Une figure fascinante, mystérieuse, et chargée d’un érotisme bien éloigné de la bienséance classique puis de la pruderie victorienne. Cependant, par un effet de retour sur l’Occident européen, un autre phénomène se manifeste : l’Orient devient le lieu d’origine supposé, ou un lieu de connotation, pour des pratiques de l’érotisme bien reconnues comme familières, mais en même temps mises à distance. S’édifie ainsi, dans ces deux dimensions (interne et externe), un Orient latin, artificiel et constitutif de la modernité. Cela peut se comparer à l’altérité incluse évoquée à propos de Rome ; cependant le statut de l’Orient n’est pas aussi prestigieux que celui que les Romains accordaient à la Grèce.

À mesure que l’Orient prend dans l’imaginaire européen moderne une place comparable à celle de la Grèce pour les Romains, les discours sur le désir et plus particulièrement les fictions érotiques se définissent largement par une origine orientale. On peut observer comment ce type de productions se constitue comme un genre littéraire au XVIIe siècle, à l’intérieur du genre romanesque, lui-même en pleine phase de construction. Il y tient un rôle décisif : l’autonomie de la fiction romanesque passe en effet par une réflexion sur la moralité de la fiction et sa liberté d’invention et d’évocation. Pierre-Daniel Huet définit ainsi, en 1669, le roman moderne comme une forme élaborée et morale des « fables » nées en Orient avant de passer chez les Grecs inventeurs du genre, puis chez les Romains et leurs successeurs médiévaux9. Le roman moderne se distingue alors de ces histoires volontiers inconvenantes ou invraisemblables. Les histoires des Arabes, Persans et Indiens trouvent ainsi une place majeure, bien que suspecte, dans la généalogie du roman. Auparavant, elles n’étaient considérées que de façon secondaire, dans le cadre des études bibliques. Le genre romanesque moderne se trouve une légitimité par cette inscription dans le temps et par la moralisation qu’il apporte. Dans cette construction historique, on peut constater que L’Âne d’or occupe une place singulière. Huet considère qu’Apulée s’est inspiré des Grecs, notamment des fameuses histoires milésiennes. Cependant, d’une part, ces histoires sont elles-mêmes le produit d’un héritage oriental. Les Grecs de Milet, en Asie mineure, connaissaient les traditions narratives orientales et ont ainsi imprimé leur marque (et la corruption de leurs mœurs) sur le genre naissant du roman grec :

« Il y a assez d’apparence que les romans avaient été innocents jusqu’alors, que la galanterie y était traitée modestement et rarement, que les Milésiens les corrompirent les premiers et les remplirent de narrations lascives et déshonnêtes10 ».

D’autre part, le génie africain d’Apulée imprime à ces histoires une sensibilité elle aussi orientale – bien que différente :

« Il nous a donné une idée des fables milésiennes par cette pièce, qu’il déclare d’abord être de ce genre. Il l’a enrichie de beaux épisodes, et entre autres celui de Psyché, que personne n’ignore, et il n’a point retranché les saletés qui étaient dans les originaux qu’il a suivis. Son style est d’un sophiste, plein d’affectation et de figures violentes, dur, barbare, digne d’un Africain11. »

L’Âne d’or est donc, pour ainsi dire, une histoire orientale au carré, par ses origines asiatiques et par son auteur africain. Cette œuvre fait pourtant bien partie du patrimoine, comme le montre le nombre des références qui y sont faites par les auteurs de fictions (Sorel, La Fontaine ou Perrault), mais ce patrimoine est mis à distance pour permettre l’affirmation d’une forme moderne du genre romanesque.

La traduction des Mille et une nuits par Antoine Galland, fidèle correspondant de Huet, se justifie également comme un document à l’appui de cette enquête généalogique. Les « contes arabes » font partie de l’histoire du roman et y tiennent une place singulière par la liberté de ton et de mœurs qu’ils affichent, et qui s’explique par le génie des peuples qui les pratiquent. Le succès de cette traduction et de ses imitations institue alors un topos pour l’invention romanesque à contenu érotique : désormais, les histoires érotiques seront le plus souvent « orientales », revendiquant par là une liberté d’inspiration et de ton chère au libertinage. Les fausses traductions de l’arabe ou du persan se multiplient, et cet imaginaire de l’érotisme oriental contamine alors tous les genres et tout le patrimoine. De façon amusante, en France, au tout début du XIXe siècle, lorsqu’un anonyme compose L’Âne au bouquet de roses, renouvelé de l’Âne d’Apulée, ce n’est pas Cupidon et Psyché qui sont en place centrale, mais une histoire orientale. La jeune fille, à qui une vieille servante raconte l’histoire de Psyché dans L’Âne d’or, est ici fatiguée des histoires inspirées de la mythologie gréco-romaine :

« Il faut, reprit la vieille, chasser de votre esprit toutes ces idées tristes et reprendre courage. Pour vous distraire un peu de votre mélancolie, je vais vous raconter une des plus jolies fables de notre mythologie [elle commence par le jugement de Pâris].

- Mais, interrompit tristement la belle prisonnière, c’est l’histoire du jugement de Pâris.

- Justement, vous la connaissez !

- On me l’a racontée si souvent.

- Eh bien, en voici une encore plus jolie [elle commence l’histoire de Psyché].

- Mais qu’avez-vous donc à bailler ainsi, dit la vieille en s’interrompant, connaîtriez-vous encore cette histoire ?

- Si je ne me trompe, répondit la jeune demoiselle, c’est celle de Psyché et de Cupidon. Comment ne la connaîtrais-je pas ? Elle a été écrite de nos jours par un auteur célèbre qui l’a embellie des agréments de son style et des charmes de son heureuse imagination.

- Oh, reprit la vieille, je vois bien que vous ne demandez qu’à être seule avec vous-même pour vous livrer à votre tristesse, et c’est précisément ce que je ne veux pas. Eh bien, voici une histoire que je vous défie bien de savoir, car c’est la mienne, et personne, que je sache, ne l’a encore écrite. […] Quand on veut peindre une personne accomplie, vous savez que l’on ne manque pas de vanter l’élégance de sa taille, les roses de son teint, l’albâtre de sa gorge, le corail de ses lèvres, l’ivoire de ses dents, les ondulations de ses cheveux flottants. Eh bien, pour tout réunir, en un mot, on m’avait donné le nom d’Azola-Mirza, qui en indien veut dire toutes ces choses-là12. »

La servante puise dans une autre inspiration, celle des histoires sentimentales à l’orientale, et son histoire s’étend sur un nombre de pages considérable. Plus que la lascivité, c’est ici la possibilité de rebondissements multiples et d’un érotisme diffus qui semble expliquer le recours à l’Orient. Un peu plus tard, cette « orientalisation » de L’Âne d’or s’accentue, à mesure que l’érotisme qui le caractérise devient d’autant plus intéressant qu’il débouche sur l’initiation mystique de Lucius. Pour une modernité qui se définit sur d’autres bases que celle de la Querelle classique, la fascination pour les religions orientales donne une nouvelle signification à l’ouvrage. La conversion finale à la religion isiaque est prise au sérieux et L’Âne d’or passe plus que jamais pour égyptien, ou pour du latin décadent, et peut ainsi fournir une profondeur renouvelée à l’érotisme moderne : entre fascination pour le sexe et ésotérisme isiaque, il suffit de penser aux extases de Des Esseintes lisant ce texte pour s’en convaincre.

Bon nombre de discours sur le désir prennent donc une connotation orientale, et l’Éros moderne est un Éros oriental. Pour revenir à la comparaison avec « l’altérité incluse » évoquée à propos de la Grèce romaine, l’association du désir avec l’Orient permet de dire ce désir et de faire fonctionner un imaginaire érotique tout en respectant les limites du bon goût ou de la décence occidentale. Il y a une frontière du genre érotique que l’Orient peut représenter.

Dans d’autres domaines cependant, ce principe s’avère réversible. Là où les Romains affirmaient le caractère grec de pratiques pourtant pleinement romaines, les Européens modernes considèrent parfois comme pleinement occidentales, voire latines, des pratiques et des phénomènes relevant de l’Orient, ou plutôt, que l’on pourrait tout aussi bien définir comme d’origine orientale, si l’on adhérait à cette polarisation qui semble bien se vider de toute consistance. Il ne s’agit cependant que rarement de phénomènes d’intégration culturelle au sens idéaliste où certains discours socio-politiques l’entendent. La latinité de l’Orient a représenté un enjeu idéologique majeur pour les partisans de la colonisation, en particulier concernant l’Afrique du Nord.

Farouche défenseur de l’expansion de la France en Algérie, et catholique militant, Louis Bertrand justifie cette expansion par l’idée selon laquelle la France a pour mission de répandre la civilisation chrétienne, en la restaurant là où elle a disparu après la désagrégation de l’Empire romain. L’Algérie latine doit revivre grâce à la France et l’empire colonial français, au service de la religion catholique, doit être un Empire latin.

Ce postulat idéologique explique en partie la façon dont il s’inspire de L’Âne d’or dans sa production littéraire. Les aventures de Lucius dans une Grèce fictive, mythologique, correspondaient, comme nous avons essayé de le montrer, à une spatialisation du désir, un déploiement du désir dans un espace fictionnel, pour produire des histoires. Les œuvres littéraires de Louis Bertrand manifestent, au contraire, un désir d’inclusion qui érotise l’espace réel de la colonie en le soumettant à une figuration artificielle, mythique, où L’Âne d’or joue le rôle de modèle13. L’espace algérien doit recouvrer sa jeunesse latine, une jeunesse tapageuse, multiforme et sensuelle.

D’une part, dans ses descriptions de l’Algérie, il mentionne Apulée comme un précurseur de son projet et un guide parmi d’autres références latines, pour proposer, par des hypotyposes, une lecture de l’Algérie comme un palimpseste où le lecteur peut voir les traces de la latinité sous la décadence arabo-berbère :

« Ces ruelles étroites, aux murs enduits de chaux, c’est le décor même des comédies de Plaute et de Térence. Voici la taverne odorante et graisseuse, avec ses guirlandes de roses et de jasmins, l’uncta popina des satires d’Horace et de Juvénal. Voici la boutique du barbier où l’on vient écouter les nouvelles, ou les histoires merveilleuses des conteurs de carrefours. Voici, dans les scènes de la rue, toutes la bouffonnerie des mimes et des atellanes, le comique ingénu des anciens en sa simplicité enfantine : gifles, coups de pied et coups de triques, gestes obscènes, propos crapuleux, drôles qu’on rosse, vieillards qu’on berne, parasites battus et contents ! Les accessoires et les comparses y sont toujours : le bâton d’abord, l’esclave, le portefaix, la courtisane – et l’âne ! le petit âne rusé et lascif qui remplit de ses tours les Métamorphoses d’Apulée, après avoir amusé les vieux conteurs d’Ionie14… »

En utilisant la perspective d’un spectateur avide de retrouver la latinité dans le décor algérien, la description faite par Louis Bertrand projette ce désir sur l’espace algérien et réduit ce qu’il voit à un spectacle théâtral issu des pièces de la comédie latine. L’Algérie contemporaine est ainsi remarquablement évacuée de cette description. Par un curieux procédé de transfert, même ce qui repousse le plus les Européens dans l’Algérie trouve un précédent chez Apulée. Ce dernier n’est donc plus seulement un Oriental plaisant, mais surtout un témoin de l’Algérie latine, qui permet de la ressusciter :

« Il est quelqu’un pourtant, dont les livres peuvent servir de vivants commentaires à toute cette archéologie glacée : c’est Apulée […]. Africain, il l’a été plus que personne. D’abord par l’ardeur de son imagination, par son amour du clinquant et de tout ce qui reluit, par son mauvais goût, par la frénésie de ses sensations, par la tranquille impudeur de son obscénité. Il reproduit tous les contrastes violents de sa patrie. Comme elle, il est l’antithèse vivante : épris d’occultisme et de rhétorique, luxurieux et dévot, réaliste, impressionniste, idéaliste et classique tout ensemble, opulent et sordide, plein d’or, de pierreries, d’oripeaux éclatants et d’immondices, il rappelle ces rues bariolées et fétides des casbahs algériennes, qui sentent à la fois l’urine et l’encens15… »

Apulée est ici mis au service du projet de Louis Bertrand, qui est de choquer le lecteur métropolitain endormi dans son confort bourgeois, pour susciter un élan d’énergie politique et esthétique. Le modèle littéraire de Bertrand est Flaubert et c’est l’un des commentaires de ce dernier sur L’Âne d’or qu’il reprend ici pour décrire l’Algérie contemporaine16.

D’autre part, Bertrand met en scène, dans un curieux récit à la première personne intitulé Nuits d’Alger, comment l’Algérie pourrait devenir pour la littérature française l’équivalent de la Grèce érotique des romans antiques, voire la surpasser.

En effet, l’Algérie est pour lui le lieu où la France peut trouver une nouvelle inspiration, identitaire et littéraire, ce qui n’est possible qu’à condition d’exalter le retour à une Algérie antique, latine, et en niant ses caractéristiques présentes – et donc en évacuant l’Orient et la fascination qu’il exerce sur la littérature.

Le narrateur, écrivain français en mal d’inspiration, connaît un itinéraire semblable à celui de Lucius. Voyageant de nuit à travers les rues d’Alger, il rencontre plusieurs personnages sulfureux qui n’ont rien à envier aux créatures de la Bagdad des Mille et une nuits. L’Algérie est donc dépositaire de ces histoires fascinantes que l’on attribuait à l’Orient lointain et ancien. Mais les protagonistes de cette histoire ne sont pas des Orientaux : ce sont des Algériens, au sens de « colons d’Algérie ». Tout un peuple d’Européens déracinés, mélangés à des Africains soucieux de profiter de la présence européenne, est célébré par Louis Bertrand, qui les sent capables, comme jadis les Romains, de faire prospérer cette terre si on leur donne de bons principes. Leurs histoires d’amour passionné sont le signe de cette énergie, toute latine et perdue dans la métropole. Les « indigènes » eux-mêmes sont transformés au contact de ces formes d’amours latines. Ainsi de la description d’une maison close :

« Le plus drôle était de trouver, dans ce décor oriental, des Européennes et surtout des Françaises. Il y en avait quelques-unes, et je me souviens que certaines d’entre elles se donnaient, dans ces endroits-là, des airs de princesses en exil. Elles le prenaient de haut avec l’ordinaire clientèle de ces lieux de plaisir.

Et néanmoins nombre d’indigènes, dédaignés et rabroués par elles, s’en montraient extrêmement fanatiques. Ces Africains faisaient à leur façon de la couleur locale : ils étaient curieux de connaître l’amour étranger17. »

Les histoires torrides des Orientaux sont donc paradoxalement provoquées par l’érotisme latin : Louis Bertrand retourne ici la fascination de l’Europe pour l’Orient. Ainsi, si l’Algérie est fabuleuse, ce n’est pas parce qu’elle est héritière de l’Islam ou des Mille et une nuits ; c’est bien plutôt parce qu’elle a su conserver son identité latine, comme les mœurs des Algériens le démontrent. Il déclare ainsi : « ce que nous considérons dans les mœurs et les usages de l’Afrique, comme arabe, oriental ou islamique – tout cela, c’est la plupart du temps, du latin que nous ne connaissons plus – du latin que nous avons dépassé18. » Ou encore : « Toute cette prétendue couleur locale islamo-orientale, - tout cela continue à attester la latinisation profonde de l’Afrique19 ».

Cette latinité, il la rattache aux formes de l’érotisme répandues sur l’autre rive de la Méditerranée (espagnole notamment), poursuivant ainsi l’inclusion, à la fois géographique et historique, de cet Orient méditerranéen à une latinité cette fois éternelle.

Le but de la présence française en Algérie est de mettre l’énergie des Algériens au service du développement de cette terre et du rétablissement d’un ordre héritier de l’Empire romain. Cette révélation, le narrateur l’obtient comme Lucius dans L’Âne d’or. En effet, celui-ci devait manger des roses pour redevenir un homme, et c’est quand il s’en remet à Isis que ces roses lui sont fournies. Le narrateur de Nuits d’Alger, quant à lui, trouve la réponse à ses angoisses sur la violence des mœurs algériennes en contemplant les roses de la Trappe de Staouéli où il rencontre Charles de Foucauld.

D’un point de vue littéraire, l’utilisation du modèle de l’Âne d’or semble rappeler que les fables milésiennes existaient avant les Mille et une nuits, qu’il y avait des histoires érotiques latines avant celles des Orientaux. Louis Bertrand peut ainsi faire coup double : rattacher l’Algérie à la culture littéraire européenne en la plaçant à l’origine de cette culture par le biais d’Apulée, et nier la singularité de l’inspiration orientale. Cela correspond à ses principes idéologiques : l’Algérie n’a connu que dégradation depuis la fin de la période latine, les conquérants arabes n’ont rien apporté. Bien plus, le merveilleux oriental éprouvé en Algérie est la preuve que l’héritage des fables milésiennes y était encore en latence : les Mille et une nuits et autres récits apparentés ne sont donc que des récits latins sous un vernis oriental.

Conclusion

Le projet de Louis Bertrand utilise donc ces procédés littéraires au service d’un désir d’inclusion : l’Algérie doit renouer avec la latinité, devenir ce lieu de tous les désirs (comme il l’était pour son maître Flaubert) – elle doit, en quelque sorte, devenir pour la France ce que la Grèce était pour Rome : un témoignage d’une culture ancienne (mais latine et non arabe ou berbère) et le lieu d’origine fantasmé de tous les plaisirs littéraires. Reste que ces plaisirs sont teintés de dégoût, et d’une fascination pour la violence générée par la rencontre de cet Autre que Louis Bertrand veut utiliser pour redéfinir l’identité latine et un nouveau style romanesque. La comparaison a donc ses limites.

Il est cependant frappant de constater la réversibilité des identités assignées aux discours et aux pratiques érotiques ; celles-ci semblent désorienter les repères constitutifs de l’identité et imposer une certaine logique de l’oxymore, qui apparaît au terme d’une enquête suscitée par l’association d’un dieu grec et d’une identité latine (Éros latin), par un ouvrage où la bestialité ouvre sur les plus grandes richesses spirituelles (l’« âne » étant « d’or ») avant d’être mis au service d’un projet cherchant à restaurer une identité antérieure qui n’a sans doute jamais existé, au cœur des sombres « nuits » d’une Alger-la-blanche dont on désire faire une ville latine. L’identité et l’altérité se mêlent ainsi jusqu’à perdre toute pertinence au-delà d’une performance littéraire, dont le mauvais goût est parfois la conséquence.