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COLLOQUES


EROS LATIN


L’amour craint la lumière

Rossella Bonito Oliva


1. Un lieu commun

Dans une interview, Pascal Quignard nous rappelle que la façon propre à Bataille d’approcher un éros dépourvu de temps,1 ce qui est l’envers de l’idée d’une subjectivité souveraine et disciplinée, n’est pas tout à fait convaincante, comme la simple comparaison de la culture grecque avec la culture latine le montre bien.2 Le sexe et l’effroi part de cette conviction en repérant le moment où l’éros grec, dont le registre est joyeux et dionysiaque, se transforme dans l’éros romain, qui est, par contre, discipliné par la lex augustea. Celle-ci mortifie progressivement la joie et l’excès en les insérant dans des règles et des rôles qui font jaillir des images de l’amour qui se montrent mélancoliques et maniéristes en même temps.3 Quignard produit des textes et des analyses qui témoignent de ce déclin de l’éros dans la culture romaine impériale, ensuite absorbée et reformulée par la spiritualité chrétienne. En se concentrant sur les documents et déployant une intelligence interprétative aiguisée, l’auteur esquisse une sorte de généalogie de l’éros qui nous conduit au niveau de la fondation de la culture chrétienne européenne.

Ce texte très riche en informations et idées nous porte à nous poser des questions encore plus radicales. Qu’est-ce que nous pouvons ou nous avons pu dire de l’éros en dehors des mythes et des narrations qui l’ont représenté sans réussir à atteindre ses profondeurs et sa nature la plus intime ? Grâce au fait que l’éros a des formes capables, pour ainsi dire, de glisser entre les plis de n’importe quel vécu et d’y introduire le poids ambigu du désir et de la souffrance, en arrivant ainsi à excéder le territoire de la subjectivité, pouvons-nous identifier ces formes qui mettent en échec tout discours objectivant ? Pensons à la transformation des habitudes et des lois, quelle est son incidence sur le vécu subjectif et sur la représentation que celui qui aime se fait de soi-même ? Quelle importance peut-on donner au choix de représenter l’éros dans l’acmé du plaisir ou de le représenter, comme la culture occidentale a fait ensuite, à travers les ornements et la séduction qu’il provoque, les échanges de regards, tout compte fait, à travers ce qui précède ou suit l’irreprésentable ?

Si la peur appartient à l’éros, toutes ses métamorphoses jouent dans l’espace qui se trouve entre le désir et le risque, en compromettant ainsi dans un sens ou dans l’autre les formes de l’amour. On se trouve ici face à la diachronie d’une structure synchronique qui trame ces métamorphoses. En plus de la simple attraction sexuelle et de l’instinct de reproduction de l’espèce, la détermination de la relation et de la parentèle des hommes entre eux crée un court-circuit dans le mécanisme de conservation de l’espèce. Ce passage de la nature à la culture, de la nature vivante à la forme de vie humaine trouve ses premières expressions dans les formes de la dépendance et de l’attachement plus ou moins étendu ou stable. Donc, le fait de réfléchir sur les formes de l’éros porte inévitablement à traverser toutes les stratifications psychiques de ces métamorphoses.

L’utilisation du nom Éros, figure de la mythologie grecque, nous montre qu’il y a un écart entre le vouloir dire quelque chose et le pouvoir dire quelque chose, qu’il y a une difficulté à laisser parler sans aucune médiation le vécu qui dépasse la simple impulsion organique et physiologique : une stratégie, suspendue entre la jouissance et la dépense, qui appartient à un être vivant qui dépasse le niveau naturel. Une impulsion en même temps autoréférentielle et altruiste modelée dans les configurations culturelles – comme Lévi-Strauss nous le rappelle dans Les structures élémentaires de la parenté – en vue de la construction de relations familiales, relations de clans, de tribus et de peuples. Cette impulsion investit entièrement le réseau des relations vécues ou manquées, ainsi que le montre clairement la théorie psychologique de la sexualité, formulée à partir d’un travail d’archéologie de l’inconscient.4

C’est peut-être pour cette raison que chaque expression de l’éros conserve la complexité dynamique propre au rapport entre la nature et la culture, entre l’inconscient et la conscience, en s’accompagnant souvent de déterminations de signe opposé – amour sauvage ou bien spirituel, profane ou sacré, joyeux ou malheureux – et en gardant, dans l’intimité, la trace de l’encadrement culturel, bien que la subjectivité reste une marque irréductible dans ses expressions et représentations.

Platon, dans tous les passages du Banquet, souligne que l’éros est fondamental pour le savoir, là où celui-ci, permet de s’interroger sur la condition humaine : un territoire visqueux, qui dépasse toute tentative de donner une explication univoque et toute tentative de discours direct.5 Dans le texte se développe un dialogue à plusieurs voix ; des voix qui appartiennent à des domaines différents de savoirs et qui nous conduisent à la confession de Socrate, le philosophe. C’est auprès de Diotime que Socrate a appris ce qu’il sait de l’amour. La prêtresse lui révèle qu’Éros est caractérisé par le manque et la ruse, qu’il est un daimon, qu’il traduit le sentiment de mortalité en désir de création autant physique que spirituel, qu’il est désir d’immortalité et amour du beau, amour de l’autre et amour de l’idéal. L’amour appartient à celui qui aime et non pas à celui qui est aimé. Parmi tous ceux qui participent au Banquet en entrelaçant leurs théories autour de l’amour, le seul qui s’est vraiment épris arrive en retard : Alcibiade fait son irruption sur la scène comme s’il était un intrus, intéressé à parler seulement de son amour non payé de retour par Socrate. La prêtresse vierge et le jeune passionné portent en eux-mêmes le signal de la distance in-finie entre le savoir de l’amour et le fait de vivre l’amour, les deux extrêmes entre lesquels les liens amoureux s’inscrivent.

Platon choisit la forme littéraire du dialogue et utilise le personnage d’Alcibiade, dont l’image est celle d’une personne grossière et dépourvue d’éducation, pour briser et désacraliser l’atmosphère. Quelques siècles plus tard, Roland Barthes accepte l’idée que le discours formulé par l’amoureux soit toujours fragmenté, étant donné que dans ce discours s’exprime toujours la « voix » de ce qu’il y a en lui « d’inactuel, c’est-à-dire d’intraitable »6. Intraitable et rusé, l’amoureux ne se tait pas ; plutôt il dérange avec des mots/images qui se soustraient à une prise directe, qui se donnent sous la forme d’une présence ombrageuse et qui fuit toute lumière. Il est difficile de suivre l’amour. Il a un langage qui lui appartient. Il a un temps et un espace qui lui sont propres. Les Grecs le savaient bien ; même s’ils étaient joyeux, comme nous dit Quignard, ils dédiaient des jours et des lieux spécifiques au culte de Dionysos. Nietzsche définit le dionysiaque, qui exalte l’éros, un état de rêve, d’ivresse, presque une folie. Et c’est seulement grâce au caractère apollinien que cette folie peut être contenue en évitant ainsi ne qu’elle montre à l’homme sa puissance d’annihilation.7

2. L’éros latin

À partir de ces prémisses, on va commencer nos réflexions en nous référant à une source littéraire qui appartient à la culture latine, qui a voilé, selon Quignard, la puissance originaire de l’éros grec. Il s’agit de la fable d’Amour et Psyché qui se trouve dans les Métamorphoses. Dans cette narration le tournant décisif, pour ce qui nous concerne, se trouve là où Psyché, poussée par la curiosité, essaie de voir le visage de son amant, en rompant ainsi l’enchantement qui caractérise leur relation amoureuse. Une goutte d’huile tombe de la lampe utilisée par Psyché : « Ah ! Lampe audacieuse et téméraire, servante infidèle de l’amour ! Brûler le maître même du feu, quand c’est un amant, souviens-t’en, qui, pour posséder plus longtemps et jusque dans la nuit l’objet de ses désirs, t’a inventée le premier »8. Ce n’est pas la lumière du jour, mais plutôt celle artificielle qui cause un préjudice quand elle cherche à rompre la résistance de l’obscurité, puisqu’elle trompe l’innocence de l’amour pendant qu’elle cherche à prolonger la jouissance. Quand on dispose de la lumière, étant donné que l’ordre de la vision domine le flux des sensations désordonnées générées par la peau et la bouche, on maîtrise l'éros. Psyché expérimente l’échec dans son défi : la lumière n’arrive pas à retenir Éros, bien au contraire il le met en fuite. Ce corps totalement familier au toucher et à l’ouïe doit rester caché à ses yeux. L’aimé veut arriver à comprendre cet élément mystérieux que l’amoureux se contente d’éprouver. Psyché peut jouir de son amour dans le contact direct des corps, mais quand elle cherche à briser le secret de la nuit, quand elle cherche à dénaturer le secret qui permet au caractère divin de se joindre au caractère humain, elle finit par désacraliser l’Éros. Le fait de voir met à nu l’obscénité des corps et non pas la pureté de l’éros, le fait de voir porte sur la scène l’animalité, la corporéité sexuée, l’impossibilité de la fusion, la béance infranchissable entre les corps : la volonté de posséder dénature le caractère impalpable de l’éros.

Les mythes, on le sait bien, n’ont jamais une valeur édifiante ou exemplaire. Les narrations et les figures déployées servent à donner une forme expressive aux nœuds de l’existence humaine qui sont problématiques. Ils transmettent et conservent, dans l’utilisation que l’on en fait et même dans les transformations qui en dérivent, un univers symbolique mobile, travaillant « autour » du mythe.9 La fable d’Amour et Psyché, au contraire, veut enseigner quelque chose, elle veut dissiper l’opacité du mythe de l’Éros. Le rapport entre la dimension divine et celle humaine, la faute de Psyché et la punition divine, les épreuves, auxquelles Psyché se soumet pour récupérer son amour et le « happy end » final, il s’agit là de façons de raconter un parcours de formation et non pas d’allusions à la densité symbolique du mythe. En cherchant à nous mettre en garde contre les dangers de la curiositas, Apulée est obligé d’interpréter l’univers symbolique pour corriger son ambiguïté. La fable, comme toute fable, nous apprend la nécessité d’éduquer sans, pour autant, ignorer le surplus de signification de l’Éros.

3. Les chambres de l’éros

Si l’histoire d’Amour et Psyché est l’intermède d’une sorte de roman de formation, elle raconte néanmoins des alternances – celle de la pulsion et de la peur, celle du désir de fusion et de la limite du corps, de la recherche du plaisir et de l’instinct de défense – qui survivent au-delà de tous les temps et de toutes les histoires.10 La ruse majeure que l’éros déploie est celle de contourner toute résistance, qu’il s’agisse de la recherche de la vérité ou de l’exercice de vertus. L’éros reste dans les coulisses, insaisissable. Plus l’homme cherche à le traduire en mots et à le gouverner avec des lois et des interdictions, inventées pour remplir cette suspension et cette opacité, plus l’éros s’empare de l’homme et l’inquiète. Comme toute chose refoulée, il revient sous des formes différentes, il se glisse à l’intérieur des craintes, il se cache dans les simulacres, il se canalise dans les passions propres à la raison et il se disperse entre les détails dans lesquels il s’incarne. Puisque, s’il est vrai que l'éros se montre seulement dans la morsure de la peur et dans le sentiment du manque, la passion vit et se repend néanmoins dans des espaces qui s’entrelacent et se dénouent l’un à partir de l’autre.11 Agamben donne une description de cette articulation en parlant d’une série de chambres qui se suivent l’une après l’autre et qui contiennent et dissimulent en même temps l’objet caché dans un détail, dans un fragment. L’architecture de l’éros est toujours une stratification qui peut être mise en lumière seulement par une attention archéologique.12

Les actions de distribuer et de canaliser rompent la plénitude téméraire d’Éros ; elles conservent la forme et la distance de l’homme au dieu et des hommes entre eux. C’est ce qu’Aristophane raconte dans les pages du Banquet de Platon : être heureux et puissants dans la perfection de la forme sphérique ; être punis par Zeus pour la raison précise qu’on est insouciants et ingrats ; être divisés en deux parties par une force dépourvue de mesure et condamnés à l’ordre de la stabilité amoureuse et à celle du travail. Un mythe qui raconte le commencement de l’histoire de l’homme, la règle qui divise et impose les différences, entre le masculin et le féminin, entre le frère et la sœur, entre les parents et les enfants, comme si l’on voulait souligner la nécessité d’un ordre pour distribuer la nature dans des espaces exemplaires, là où des traces d’une plénitude perdue et d’une pulsion refoulée dans la discipline universelle de la culture survivent à l’intérieur du désir.

4. L’attraction pour le même

Notre approche philosophique nous porte à passer sur un grand nombre de moments pour chercher des réponses – sans avoir la prétention d’en trouver – à cette sorte de deuil d’un éros parfait dans chacun de ses moments, un deuil que notre civilisation vit et célèbre avant même que la perte ne soit réelle.

Il ne s’agit pas de chercher les traces de l’amour perdu, mais plutôt de comprendre dans quelles formes différentes s’est dirigé ce qui n’a jamais été perdu. Il s’agit de comprendre et scander le conflit inguérissable entre Éros et Thanatos, entre le désir et la peur, la sexualité et l’érotisme, l’amour et la mort. C’est justement à cause de cette proximité entre la vie et la mort que chaque discours dans lequel on trouve Éros doit nécessairement alterner la présence et l’absence, l’imagination et la peur, en deçà de l’impossible « retour à la mère »13 par rapport auquel chaque occasion de tomber amoureux est une tentative à la fois de s’en souvenir et de se consoler.

Héritiers de l’Éros divisé en deux parties, de la même façon que les hommes d’Aristophane, nous cherchons ce qui nous manque à travers l’amour, l’autre moitié d’un même, relégué dans une intimité et en même temps poussé dans une extériorité inhospitalière. Le désir est destiné à une mémoire de surface qui porte à disloquer l’inquiétude érotique dans des objets différents, en l’arrêtant sur des détails pour éviter qu’elle ne se concentre sur un sentiment généralisé de frustration.14

Essayons de découvrir les traces cachées de l’Éros en nous déplaçant le long des lignes de résistance, là où se trouve le cœur palpitant de l’impossible recherche des hommes d’Aristophane et l’origine de l’aspiration frustrée du « retour à la mère ». Revenons aux sources de notre histoire, là où on ne trouve pas encore Platon, avant la loi : ici, l’Éros conserve sa pureté presque archaïque. Nous nous trouvons ainsi devant l’inceste, le désir originaire et impossible comme le « retour à la mère », dont la psychanalyse souligne la persistance latente malgré tout processus de civilisation, et une possibilité que l’Éros fuit toujours.

Nous développerons maintenant son analyse en parcourant à rebours la représentation qui en a été donné dans des formes différentes, en nous arrêtant sur deux figures tragiques : Antigone et Myrrha. Tous les deux vivent de la même façon le sentiment incestueux : la première, Grecque, dans le sentiment silencieux et héroïque qui la retient auprès de son frère ; la deuxième, Romaine, dans la rébellion à l’interdiction qui représente le paradigme des valeurs les plus élevées de la culture romaine.

5. La pureté d’Antigone

Antigone est une figure terrible, atē, et en même temps une héroïne morale. En tant que fille d’Œdipe et de Jocaste et héritière d’une lignée incestueuse, donc maudite, Antigone incarne le retour éternel de l’inceste qui survit aux malheurs d’Œdipe et de Thèbes, causés par le parricide et la génération incestueuse entre la mère et le fils. Elle survit à son tour à la disgrâce et à la malédiction qui semblait s’être épuisées dans le sacrifice d’Œdipe. Une famille qui s’aime ou se dévore, des liens de mort, plutôt que de vie,15 comme le hurlement désespéré d’Œdipe, « il vaudrait mieux n’être pas né ! », semblent le souligner.

Malgré cet héritage malheureux, Antigone défend sa famille aussi quand elle est représentée par la figure du frère, le laissé-pour-compte, celui qui a porté la guerre civile à l’intérieur de la ville. Après sa mort, Antigone veut l’enterrer dignement en défiant les lois du tyran. Rien de sombre en apparence ; dans la tragédie, Antigone conserve sa pureté et sa grandeur qu’on retrouve dans les mots qu’elle utilise pour défendre sa propre volonté de sauver le corps de son frère d’une mort qui est dépourvue de mémoire et de nom. Antigone est disposée à risquer sa promesse de mariage, parce qu’un mari et un fils peuvent être remplacés, dit-elle, tandis qu’un frère non, étant donné qu’il est adelphòs, créé par le même utérus, ayant un lien de sang avant même la naissance qu'Œdipe a maudite16. Nulle chose ne peut être comparée à ce lien de l’origine. Antigone n’accepte aucune raison ; elle porte sur scène la tentative désespérée et toujours manquée de rester dans ce qui est familier, dans l’accolade symbiotique du propre, de la génération du même utérus. Un sentiment incestueux, une tension qui ne se transforment pas en action, en étant marqués en profondeur par les événements arrivés à Œdipe. Si Œdipe ne pouvait pas savoir, Antigone sait. C’est la raison pour laquelle elle ne peut pas briser l’interdiction atavique, mais, bien au contraire, elle soutient héroïquement le droit au rituel symbolique de la sépulture où le lien vit sous une forme allusive. La sépulture est le sceau qui conserve la mémoire de ce lien. L’inceste reste ob-scène. Antigone elle-même n’en parle pas de façon ouverte. Dans la tragédie, il y a seulement un passage très court et voilé sur le sentiment incestueux : il se trouve dans les mots néfastes avec lesquels l’héroïne confirme le fait qu’elle n’appartient plus à sa ville natale17.

Goethe est ému par ces pages,18 mais non pas Hegel qui voit dans la faute d’Antigone la contradiction féconde à partir d’où un nouveau monde peut surgir.19 L’Éros soumis à l’ordre et au pouvoir de la loi, libéré de la présence latente de la guerre civile, destiné néanmoins à rester caché, dans l’ombre, nié par les lois du tyran, reste une présence qui ne peut pas être effacée dans le symbolisme du rituel qui compose la lutte entre les frères dans la mort.

Antigone représente dans sa grandeur et sa pureté l’inconditionné du désir, nous dit Lacan, presque ébloui par cette figure. Antigone ne peut pas regarder ailleurs, elle ne peut pas chercher des consolations ou des distractions. Cette tension absolue accompagne d’une façon inquiétante chaque mot et chaque pensée de l’héroïne. Son sacrifice sanctionne l’étrangeté à la ville, la fidélité à son propre désir, l’impossibilité de combler la béance de la perte avec des représentations ou des souvenirs. En d’autres mots, son sacrifice sanctionne la vie entière d’Antigone, puisque quand elle était en vie, elle ne pouvait pas agir exactement selon le désir qui l’animait. Il n’y a pas d’autres issues possibles pour elle que celle d’être emmurée vivante.20

Toutefois, Antigone a ses raisons, elle suit une loi, la loi de la nuit, des enfers, elle suit la voix d’une force divine souterraine irreprésentable et bien antérieure à toute loi du jour et du discours. La loi d’Antigone précède la lumière, vit dans l’obscurité de la passion inconsciente, s’oppose à la loi du jour, au pouvoir, à la séparation et aux interdits, et néanmoins, elle contraint Antigone de la même façon que la loi du jour.

Girard dit que toute tragédie, en montrant sur scène le risque du désordre et la violence de sa résolution dans un nouveau lien communautaire à travers l’individuation et l’acharnement envers le bouc émissaire, nous porte au cœur de la crise sacrificielle.21 Mais la tragédie d’Antigone représente une exception. Elle reste libre de toute contamination et dépourvue de toute peur envers la mort imposée de l’extérieur ; elle reste inflexible et convaincue de ses raisons, ferme dans sa décision. Elle va au-devant de la punition dont la violence arrive à l’accabler seulement quand elle perçoit que sa vie va finalement s’interrompre. Antigone n’est donc pas un bouc émissaire au sens propre. Elle n’a pas cette fonction et son sacrifice ne sert pas à sauver la communauté : le fait d'avoir été emmurée vivante déchaîne, plus que n’arrête, d'autres séries de morts. Avec sa mort tragique, Antigone ne rétablit pas les liens sacrés brisés ; elle entraîne plutôt avec elle les membres de la famille de Créon. La violence de la loi du jour a seulement été capable d’éclairer la survivance de la loi de la nuit.

Le devoir d’Antigone n’outrepasse pas le seuil qui existe entre le sentiment fraternel et la pitié familiale. Le désir inconditionné et puissant est une loi qui l’oblige : chez Antigone, le lien avec son frère survit à la guerre fratricide. Antigone ne cherche pas à s’échapper, mais elle ne cherche pas non plus à s’expliquer ou à représenter ses motivations perverses, capables de conduire à la mort celui qui doit devenir son époux, la mère de celui-ci et le tyran. Elle reste seule dans son amour, qui se montre comme force archaïque et destructive irrésistible. Antigone ne s’épuise pas dans son sacrifice.

6. Une nouvelle scène

Ce n’est pas qu’avec le monde romain disparaît l’éros ou bien l’amour dans ses plis inquiétants et opaques. Le monde romain en exalte plutôt les courbes et le caractère ombrageux au nom de la loi, comme nous dit Quignard. Des paysages riches de renvois et de reflets, dont la ville des Mystères de Pompéi est une trace, traduisent avec une nuance mélancolique le défi d’Éros. Ovide bâtit consciemment un ars amatoria, où il nous présente le mode d’emploi de l’amour, en se servant de mythes et de relations amoureuses antiques et récents, qui sont ensuite métabolisés ou, pour mieux dire, sujets aux métamorphoses d’un éros scandé par l’éthos.

La virilité du phascinus, nous dit Quignard, se substitue à la puissance du phallus provoquant ce glissement de l’éros joyeux du plaisir vers l’éros mélancolique romain. Les organes et les différentes parties du corps retiennent, sous forme de fétiches et de représentants, cette tension qui, refoulée ou traduite, pénètre dans les détails.22 Ainsi fragmenté, l’éros laisse les traces d’une perte qui pénètre dans les histoires de séductions, d'événements et d'amours. Comme il arrive pour tout autre incident de l’éros, l’inceste a lui aussi une scène qui lui est propre.

Dès le commencement, Ovide23 prévient le lecteur que le récit contient quelque chose de terrible et il invite celui qui se sentirait attiré par celui-ci à ne pas y croire ou à se concentrer sur les effets de la transgression. Il n’y a aucune lignée maudite, aucune inconscience, aucune nuit derrière l’attraction inquiétante que la fille éprouve pour le père. L’introduction prévient et réprimande le lecteur, en le suspectant d’une possible attention maladive.

En effet, tandis qu’elle est en train d’invoquer les dieux pour qu’ils éloignent d’elle le sentiment impie qu’elle éprouve, Myrrha réfléchit en termes laïques sur le fait que l’amour filial est une chose qui existe dans le domaine naturel ainsi que dans certaines cultures archaïques. Elle juge son propre monde et elle se juge elle-même, elle s’interroge pour chercher les raisons de son désir.

« Ah ! L’homme est moins heureux. Il s’est enchaîné par des lois cruelles qui condamnent ce que permet la nature », et puis elle ajoute : « Veux-tu confondre ensemble tous les noms et tous les droits  »24. Ces mots, qui reconnaissent le poids des lois de la communauté et leur fonction de responsabilisation, révèlent le dédoublement du désir individuel et de la responsabilité vers la communauté, un dédoublement qui n’a rien à faire avec la pureté tragique d’Antigone. Dans cette histoire, en outre, les vertus romaines prescrites par la lex augustea ne sont jamais remises en question. Myrrha représente un écart produit par un excès de désir : l’amour paternel de Cinyras et le respect de la nourrice envers la patronne n’arrivent pas à empêcher qu’il y ait faute, à endiguer le sentiment incestueux. Cependant, Myrrha n’est pas une héroïne, elle n’agit pas directement. Son désir vit grâce à la servitude volontaire de la nourrice, condamnée par la loi et par la vertu à exaucer les désirs de la patronne.

Cinyras, lui aussi, est animé par les vertus paternelles, mais, sans le savoir, il jouit des bonnes grâces de celle qu’il croit être seulement une damoiselle du même âge que sa fille et que, pour cette raison, il appelle du nom de « fille ». L’obscurité de la nuit et l’ignorance le déchargent de toute responsabilité ; mais il ne peut pas éviter, néanmoins, de se trouver face à l’obscénité de son désir quand il « veut voir cette amante inconnue » et « un flambeau qu'il tient lui montre et sa fille et son crime »25. La lumière brise la jouissance, interrompt la magie de l’amour, enfreint l’obscurité, déchire la nuit dépourvue d’ordre.

Le châtiment divin ne peut que se concentrer sur la seule coupable, qui a osé critiquer et chercher des compromis avec les lois sacrées de la tradition. Il s’agit d’une scène maniériste extraordinaire.

Myrrha ressent le poids de sa faute seulement une fois que le père a fait l’atroce découverte, puisque l’auctoritas de celui-ci est la seule qu’elle reconnaisse dans l’attraction et dans la faute. C’est donc seulement à ce point-là, seulement quand la lumière l’a démasquée, qu’elle demande aux dieux d’être chassée loin des morts et des vivants : « afin que ma vue ne souille pas les yeux des humains, si je reste sur la terre ; ni les regards des ombres, si je descends dans leur triste séjour, sauvez-moi de la vie, sauvez-moi de la mort ; et, changeant ma forme et ma figure, faites qu'en même temps je sois et ne sois plus ! »26. Elle n’est pas digne ni de vie ni de mort humaines, elle implore une condition qui puisse éteindre le désir et la faute. Myrrha se transforme lentement dans un arbre, confiée à une forme de vie différente et condamnée à enfanter sans pouvoir éprouver les jouissances du rôle maternel.

Si, d'une part, Sophocle esquisse en quelques vers le sentiment d’Antigone à l’égard de son frère, Ovide, d'autre part, met en scène le père trompé et la fille fautive et insensible aux appels de la chasteté. Antigone n’éprouve aucun sentiment de culpabilité, alors que les mots de Myrrha sont, du début à la fin, traversés par la conscience de la faute à l’égard de la vertu. Ceux de Myrrha sont désormais des sons poussés par un corps qui est en train de se transformer en un tronc où seules les veinures rappellent le sang humain, un tronc réduit à être immobile et aphone, ni mort, ni vivant.

Il n’est pas possible de comparer la naïveté de Myrrha à la pureté d’Antigone. L’expédient de l’arbre, symbole du châtiment, fétiche du corps sexué, n’est d’aucune manière comparable à la solennité d’Antigone qui avance vers la mort. Il n’est pas possible d’oublier la figure, les mots d’Antigone, tandis que, de Myrrha, il nous reste seulement l’odeur et un arbre inerte pour un éros incestueux plus pornographique qu’inquiétant.

Le jeu entre le corps sexué et le corps sublime se renverse dans la dégénération punitive du corps féminin en corps végétal. À l’intérieur de l’interdit disciplinant de la lex augustea et dans la vertu romaine, l’obscurité qui cache la passion amoureuse devient plus obscure que la nuit et l’éros encore plus inquiétant.27 Le refoulé scande maintenant un corps gravé par cette scission et non plus les figures d’Éros.

7. Avant et après l’éros latin

On pourrait dire que plus le corps désirant est investi par des conventions, des lois sociales et morales, plus ses représentations sont le miroir du gouvernement du côté spirituel, désagrégé dans des organes-symboles de tentation et d’ascèse. Ce n’est pas un hasard si l’œil, plus que le corps, devient le miroir de l’individu, au point que Hegel peut insister, dans ses leçons d’esthétique, sur les corps spiritualisés des premières peintures religieuses.28 Une tradition qui suit le chemin tracé par la lampe de l’histoire d’Amour et Psyché, qui éclaire ce qu’on doit laisser dans les ténèbres et qui laisse présager l’assujettissement des corps et des pulsions quand la goutte tombe par terre.

Celle-ci est la subordination du trop charnel, du trop symbiotique, du trop résistant, dont l’excès prédispose au saut de la naturalité à la culture, même pour l’individu. La tension incestueuse, aussi, a besoin de quelques artifices, comme dans le cas de Myrrha, censurée par l’interdiction culturelle, dépouillée de la sacralité de la loi de la nuit qui voile les mots d’Antigone.

En tant qu’interdit et tension ineffaçable, l’inceste est une idée qu’on retrouve aussi dans un texte sacré, la Bible, là où, dans le Cantique des cantiques, l’alternance entre la sœur et la maîtresse sert à décrire les deux côtés d’un amour en quête du familier dans sa façon même de s’ouvrir vers l’extérieur. Un jeu magique, presque enfantin et primitif, qui est fixé et métaphorisé dans des fragments et des symbologies et qui exprime par les mots le fait que le sentiment incestueux et l’ambiguïté de l’éros sont indestructibles.

Aleikhem a proposé une nouvelle version du Cantique des cantiques. Dans cette version, les sentiments sont interrompus par l’interdiction consciente de l’infraction possible, une interdiction qui brise l’innocence enfantine des corps et des désirs. La maturité rend ces corps responsables et coupables face à la loi de la famille.29 Le commencement, l’innocence et le désir, nous rappelle l’auteur, sont toujours la meilleure partie de toute histoire. La fin porte avec soi la perte. La mort vainc la rébellion des protagonistes du récit de Yourcenar, Anna Soror, avertis et néanmoins impuissants face à la passion.30

Et peut-être que l’éros devait nous conduire exactement ici, dans ce point précis, dans la nuit de l’origine, dans l’amour pour le même effacé et néanmoins encore latent, dans le dépassement des limites d’Amour et Psyché, dans le divin et dans l’humain. Dans L’homme sans qualités, Musil permet que la tentation de l’inceste frôle Ulrich et Agathe. Tout commence, et ce n’est pas par hasard, avec la mort du père, qui est l’anneau qui serre une relation oubliée et reconstituée maintenant par la reconnaissance d’une ressemblance constitutive. Maintenant que le frère et la sœur se trouvent l’un face à l’autre, cette ressemblance se révèle de nouveau lentement. Néanmoins, Ulrich vivait déjà en communion avec sa sœur, même s’il ne le savait pas, même s’il la cherchait inconsciemment et s’il ne se souvenait pas d’elle. Malgré cela, c’est seulement la mort du père qui fait de nouveau surgir devant ses yeux cet oubli significatif. Dans un dialogue, Ulrich et Agathe sont d’accord sur le fait que « l’amour nous aveugle » ou, mieux, que « l’amour montre d’une façon plus claire ce qui fait défaut ». Le manque aveugle, il est le résultat d’une perte de puissance qu’Éros seulement est en degré de mettre en jeu, à cause de la séparation consciente des corps et de la scission de son propre corps du corps discipliné par la loi.31

L’éros est aveugle, il est une pulsion de jouissance, et en tant que telle il est dépourvu de règles. Il découvre la fragilité de la souveraineté de l’ordre et du sujet, en individuant le vide sur lequel se fonde toujours la mémoire. Certes, la culture, en se transformant dans une morale impériale ou universelle, n’efface pas les traces, altérés et défigurés à leur tour dans l’esthétique d’un éros pornographique. Si nous sommes les héritiers de ces traces et de ces figures, néanmoins, il n’est pas facile d’en reconstruire en termes archéologiques le fond ; les stratifications nous demandent un travail généalogique patient pour porter à la lumière l’éros qui est présent dans notre éthos.

Il ne s’agit pas, en tout cas, de supposer une sorte de passé ou de pureté perdus. La culture entrelace nos représentations et nos sentiments. La conscience d’Ulrich et d’Agathe nous signale l’impossibilité de rejoindre une pureté perdue. De la même façon, la littérature trash, sans nous avertir comme l’a fait Ovide, nous conduit dans ces replis extrêmement obscurs, immoraux puisqu’ils sont des mondes abandonnés et prêts à resurgir avec virulence dans le refoulé. « Le Baiser » de Picasso (1925) représente parfaitement l’état de peur qui empêche le « retour à la mère ». La violence presque cannibale de l’accolade entre la mère et le fils porte ici la marque de la jalousie du spectateur, qui ne peut que regarder de l’extérieur.

Est-ce un pur hasard si on parle souvent de baiser, entre un homme et une femme, face à ce tableau, dans lequel l'auteur remémore la naissance de son fils accueilli et étreint, pour la première fois, dans les bras de sa mère ?

Traduit de l'italien par Didier A. Contadini

 

1 Cf. Bataille G., L’érotisme, Gallimard, Paris, 1957. On doit dire que le discours de Bataille se concentre sur la déconstruction du discours philosophique et scientifique en montrant que l’éros est une idée constitutivement excédant toute forme de représentation, et abandonne toute tentative de donner une description de l’éros.

2 Rencontre avec Pascal Quignard à l’occasion de la parution de « Le sexe et l’effroi » in www.gallimard.it.

3 Quignard P., Le sexe et l’effroi, Gallimard, Paris, 1994.

4 Lévi-Strauss C., Les structures élémentaires de la parenté, PUF, Paris, 1947 et S. Freud, Totem et Tabou, Payot, Paris, 2004.

5 Platon, Le Banquet, in Id., Œuvres complètes, IV, ii, traduit par P. Vicaire, Les Belles Lettres, Paris, 1989.

6 Barthes R., Fragments d’un discours amoureux, Éditions du Seuil, Paris, 1977, p. 7.

7 Nietzsche F., La visione dionisiaca del mondo, in La filosofia nell’epoca tragica dei Greci e Scritti 1870-1873, édité par G. Colli, Adelphi, Milan, 2003, pp. 47-77.

8 Apulée, Les Métamorphoses, traduit par P. Vallette, Les Belles Lettres, Paris, 1946, II (livres IV-VI), p. 62.

9 Blumenberg H., Arbeit am Mythos, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1979.

10 Cf. Freud S., Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2010.

11 Agamben G., Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino, 2006. Nous forçons ici le discours d’Agamben. En utilisant, dans ce contexte, une réflexion ou une herméneutique de la relation entre la poésie et la philosophie produite par l’auteur, là où les phantasmes d’éros jouent un rôle central, l’indication d’une « topologie du gaudium, de la « chambre » à travers laquelle l’esprit humain répond à la tâche impossible de se réapproprier de ce qui doit, en tout cas, rester libre de toute appropriation » nous semble très significative.

12 Cf. Freud S., Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2007, III, leçons 20 et 21.

13 Barthes R., op. cit., p. 121.

14 Cf. Freud S., Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten (1914), Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1968, X, p. 128.

15 Sophocle, Antigone, traduction de P. Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2002, vers 857-871.

16 Ibid., vers 80-81.

17 Ibid., vers 891-928.

18 Goethe J.W., Eckermann J.P., Conversations de Goethe avec Eckermann, Gallimard, Paris, 1988. Ce passage est repris par Lacan J., Le séminaire de Jacques Lacan. Livre VII. L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), Editions du Seuil, Paris, 1986, chap. XIX, section 4.

19 Cf. Hegel G.W.F., Phänomenologie des Geistes, in Werke, 20 vol., édité par E. Moldenhauer u. K.M. Michel, Surkamp, Frankfurt am Main, 1971, vol. VIII, pp. 327-354..

20 Sur la signification de la sépulture d’Antigone encore vivante en tant que privation de la possibilité de toute individuation insiste M. Zambrano dans La tombe d’Antigone, in Sentiers, traduit de l’espagnol par N. Lhermillier, Des Femmes, Paris, 1992.

21 Girard R., La violence et le sacré, Hachette, Paris, 2010, chap. III.

22 Quignard P., op. cit., p. 74 et suiv.

23 Ovide, Les Métamorphoses, traduction de G.T. Villenave, Paris, 1806, .

24 Ibid., livre X, vers 329 et 346.

25 Ibid., vers 470-475.

26 Ibid., vers 485-488.

27 Quignard P., op. cit., pp. 145-146.

28 Hegel G.W.F., Vorlesungen über die Aesthetik, in Werke, cit., vol. XV, p. 40 et suiv.

29 Aleykhem Ch., Buzie ou Le Cantique des cantiques, Calmann-Lévy, Paris, 2000.

30 Yourcenar M., Anna Soror, in Ead., Comme l’eau qui coule, Gallimard, Paris, 1982.

31 Musil R., Der Mann ohne Eigenschaften, Rowohlt, Hamburg, 1978.



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- Auteur : Rossella Bonito Oliva
- Titre : L’amour craint la lumière
- Date de publication : 06-11-2015
- Publication : Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense
- Adresse originale (URL) : http://www.revue-silene.comf/index.php?sp=comm&comm_id=142
- ISSN 2105-2816