Le titre choisi constitue un peu une gageure, voire un pari impossible. En effet, si la tragédie écrite par Shakespeare en 1606-1607 est bien classée dans la catégorie des pièces romaines, œuvres dans l’ensemble assez pauvres en matériau érotique, on sait aussi que, dans Antoine et Cléopâtre, le dramaturge élisabéthain célèbre des amours égyptiennes marquées par l’excès, la volupté et la mort qui éclipsent sans peine la toile de fond grisâtre que sont les noces de Marc Antoine avec la sœur d’Octave César. L’éros romain souffre donc en permanence de la comparaison qui est faite entre Cléopâtre, l’incomparable, et une Octavie, certes admirable par sa vertu, mais un peu fade par rapport à « l’infinie variété »1 (2.2.243) de la reine du Nil qui « affame là où elle satisfait le plus » (2.2.244-45). À Rome, le mariage est en effet une affaire patrimoniale ou politique visant à promouvoir la famille et les intérêts de la gens et qui n’a donc strictement rien à voir avec l’éros et la folle économie de la dépense dont il relève aux yeux d’un Georges Bataille. Dans Le sexe et l’effroi, Pascal Quignard explique ainsi la différence de point de vue entre l’exaltation de l’éros à Alexandrie et l’impossibilité pour les Romains de faire coïncider pouvoir et amour :

« Antoine auprès de Cléopâtre forma un pacte de mort. La passion amoureuse est éprouvée par les amants eux-mêmes comme une agonie lente […] Ces pactes de mort empruntés à l’Orient, ces servages psychiques sont le contraire du pacte de reproduction et de domiciliation du mariage romain […]. Pompée tomba amoureux de sa femme (Julia, la fille de César). Il devint un sujet de moquerie […] et cet amour déclaré fut une des raisons qui lui firent perdre le pouvoir et la guerre. Le pouvoir ne peut être lié à l’amour. Il ne peut être lié qu’au désir2. »

Mais si l’histoire d’Antoine et de Cléopâtre constitue en quelque sorte un contre-exemple et une réfutation de la conception romaine de l’éros, il conviendra cependant de nuancer cette affirmation car la pièce de Shakespeare est une pièce-monde, un kaléidoscope qui offre une vision à la fois mouvante et compliquée où les points de vue et les positions ne cessent de s’échanger ou de se contredire. En outre, Antoine et Cléopâtre soumet l’action à une perspective romaine en ce que l’intrigue de la pièce s’inscrit entre le prologue d’un soldat romain, Philo, et l’épitaphe prononcée par César à la fin. Un tel enchâssement place donc les personnages-titres sous le regard des Romains, lesquels nous renseignent ainsi indirectement sur leurs conceptions, leurs mentalités et leurs mœurs. C’est donc de manière oblique, à travers cette mise en abyme du regard, que j’aborderai la question de l’éros latin dans la tragédie de Shakespeare.

1. L’éros diffamé

Dans Antoine et Cléopâtre, Alexandrie est présentée comme un théâtre du désir, une enseigne de la débauche et des excès qui marquent la passion auto-destructrice du général romain pour l’insaisissable, autant qu’insatiable reine d’Égypte. La pièce s’ouvre sur le spectacle des amours d’Antoine et Cléopâtre (« Regardez et voyez-vous-même », 1.1.13) qui fait l’objet d’un commentaire acerbe de la part du présentateur, le soldat Philo, qui donne d’emblée le ton de ce que seront les critiques de ses compatriotes face à un comportement jugé aussi ridicule que scandaleux. Le premier vers met l’accent sur l’aveuglement amoureux d’Antoine (« dotage »), terme qui en anglais sert aussi à désigner le gâtisme sénile qui se voit aussitôt associé à l’idée de l’absence de mesure (« o’erflows the measure »), une image qui empruntée aux crues du Nil qui fécondent tout en détruisant. Marc Antoine, s’il est identifié au dieu Mars, se voit tour à tour réduit à l’état d’objet, de jouet, de pantin dans les mains d’une reine-putain :

« [Il] n’est plus que le soufflet et l’éventail
Qui calme les ardeurs d’une gitane […].
Observez-les de vos yeux, et vous allez le voir,
Lui, un des trois piliers du monde, changé
En marotte de pute ». (1.1.9-13) 

Une telle présentation satirique du pantin et de la putain est aussi profondément réductrice qu’elle sacrifie aux clichés en rappelant les épisodes mythologiques des amours de Mars et de Vénus ou d’Hercule et d’Omphale transposés et transportés dans un cadre exotique. Le mythe intervient ici en contrepoint de l’histoire pour mieux souligner le côté déjà vu de cette affaire de cœur et de sexe. Grâce à la proximité des mots « Egyptian » et « gipsy » (on pensait alors que les deux termes étaient étymologiquement reliés), l’Égyptienne est caricaturée en gitane avant d’être transformée en putain, tandis qu’Antoine devient homme objet, à la fois homme soufflet et homme éventail qui doit attiser et apaiser les ardeurs de la reine, un homme totalement subjugué par celle qui est successivement qualifiée par les Romains de magicienne, d’enchanteresse ou de sorcière. Les termes plus ou moins synonymes de « strumpet », « trull » ou de « whore » seront en effet employés par César et Mécène avant d’être adoptés par Marc Antoine dans sa crise de fureur contre celle dont il a sentiment qu’elle l’a dupé au profit de César.  En dehors des va et vient des messagers qui scandent l’action, la pièce est tout entière bruissante des on-dit, des racontars les plus divers et les plus fantaisistes sur cette extravagante histoire d’amour qui prend à contrepied les valeurs romaines et contrarie les rêves d’empire de la romanitas. Ainsi le soldat Philo conclut-il son commentaire sur la scène qu’il vient de donner à voir en s’exclamant à propos de Marc Antoine :

« Je suis navré
Qu’il donne raison à la rumeur menteuse qui
Parle ainsi de lui à Rome… » (1.1.59-60)

Car cette rumeur, cette fama mensongère qui enfle et se propage à Rome, finit par revenir aux oreilles des amants et par contaminer leur langage :

« Antoine [au messager] Parle net, ne mâche pas les mots que tous disent,
Nomme Cléopâtre comme on l’appelle à Rome » (1.2. 103-104)

Quant à Cléopâtre, elle ne se fait aucune illusion sur le sort qui l’attend à Rome si elle se rend à César, comme elle le confie à sa suivante Iras :

« D’impudents licteurs
Nous rudoieront comme des filles, et de minables rimailleurs
Feront sur nous des ballades criardes. D’agiles comédiens
Improviseront des scènes pour parodier
Nos fêtes alexandrines : Antoine
Sera représenté ivre mort, et je verrai
Un gamin qui s’égosille singer la grande Cléopâtre
Avec des gestes de putain » (5.2.213-20)

Le texte français de Jean-Michel Déprats ne rend ici qu’imparfaitement l’original dans la mesure où le mot « gestes » est une traduction fort édulcorée de l’anglais « I’th’posture of a whore » qui ne nous fait nullement voir la posture de la putain déhanchée ou cambrée, pas plus qu’elle ne permet de saisir l’allusion aux célèbres et scandaleux sonnets de l’Arétin, les « Sonetti lussuriosi », illustrés à l’origine par des gravures érotiques de Giulio Romano (détruites par la censure papale mais reproduites ensuite par le graveur Marcantonio Raimondi) et mieux connus sous l’intitulé de I modi ou I posizioni3. Je traduirais donc, quant à moi, par « Je verrai/Un gamin qui s’égosille singer la grande Cléopâtre/En prenant des postures de putain ». Comme il le fait ailleurs, Shakespeare superpose ici l’antiquité latine et celle de la Renaissance italienne afin de mieux suggérer la violence obscène de la satire romaine face à laquelle Cléopâtre ne se fait visiblement aucune illusion. Car c’est aussi la vulgarité qui est mise en avant par opposition au raffinement oriental et à son rêve d’immortalité grandiose. L’histrionisme est certes inscrit dans les poses et les faux-semblants des amoureux qui jouent tous deux un rôle de composition, mais cette mise en abyme n’a cependant rien de commun avec les lazzi carnavalesques et grotesques dont ils sont l’objet de la part de Rome. L’éros latin se trouve donc ici réduit à son plus petit commun dénominateur, à savoir la circulation de clichés et de rumeurs dégradantes et infâmantes. Il vise à humilier et à souiller comme c’était par exemple le cas dans le folklore du charivari en Angleterre et en France au Moyen Âge et à la Renaissance (on parle en anglais de « shaming ritual », c’est-à-dire de rite visant à faire honte aux maris cocufiés ou battus par leur femme).

2. L’éros spectacle

Ce désir de censure, voire de punition et d’humiliation, se double, dans la pièce, d’un incontestable voyeurisme, ici renforcé par les jeux de la théâtralité et par l’histrionisme des principaux personnages. C’est ainsi qu’Enobarbus, le lieutenant de Marc Antoine, racontera devant ses amis romains ébahis la rencontre de Marc Antoine et de Cléopâtre, avant de se livrer avec Mécène et Agrippa à des échanges grivois et sarcastiques, mais non moins admiratifs, en guise de commentaire final. Enobarbus est un voyageur et donc, comme on le croyait à l’époque, un menteur qui exagère ou amplifie ce qu’il a pu voir ou vivre dans le but d’épater son auditoire, ainsi que le montre le prologue en prose où il se vante d’avoir, en compagnie d’une douzaine de convives, mangé pas moins de « huit sangliers rôtis au petit déjeuner » (2.2.187). Dans ce discours largement emprunté à la prose de Plutarque, il va donc user et abuser de l’hyperbole, de l’emphase et du paradoxe pour brosser une fresque maniériste où la Vénus du Nil, dépeinte en majesté, va, lors de sa sublime apparition sur le fleuve Cydnus en Cilicie, éblouir et séduire le vieux jouisseur blasé qu’était alors Marc Antoine, cela avec autant d’aisance que s’il s’agissait d’un tendre et naïf jouvenceau. Et quand il s’efforce de suggérer sans dire, d’enivrer les sens et de captiver l’imagination sans pour autant rien montrer Enobarbus recourt à un procédé rhétorique des plus efficaces :

« Sa personne, elle,
Rend toute description indigente : elle reposait
Sous un pavillon de soie tissée d’or,
Plus belle qu’aucun tableau de Vénus où l’on voit
L’imaginaire dépasser la nature » (2.2205-209)

On pourrait parler ici d’ekphrasis négative puisque, s’il est fait allusion à la peinture, aucune description précise n’est donnée du physique de Cléopâtre, laquelle, au centre du tableau vivant qu’est la procession aquatique, ne manifeste sa présence que de manière indirecte, par le truchement des jolis enfants potelés et des Néréides qui l’entourent ainsi que par la nuée des parfums invisibles qui émanent d’elle. Dans cette esthétique paradoxale, Cléopâtre, « l’absente de tous bouquets »4, comme eût dit Mallarmé, attire tous les regards sur sa personne, faisant ainsi littéralement le vide autour de Marc Antoine, au point nous dit Shakespeare que, si cela avait été possible, l’air lui-même serait allé à ses devants :

« Antoine,
Trônant sur la place du marché, siégeait solitaire,
Sifflant dans l’air, qui, si le vide était possible,
Serait allé aussi contempler Cléopâtre,
Ouvrant une brèche dans la nature » (2.2.223-27).

En créant ainsi une impression de vide tout en apparaissant aux yeux de tous dans sa splendeur et sa majesté, Cléopâtre incarne le mouvement même de surgissement du désir et elle « affame/Là où elle satisfait le plus ». Comme l’écrit encore Quignard, « [l]e plaisir rend invisible ce qu’il veut voir. La jouissance arrache la vision de ce que le désir n’avait fait que commencer de dévoiler »5. Contrairement au voyeurisme romain qui appelle l’exhibition et le mimétisme, Cléopâtre s’ingénie à retenir le plaisir pour mieux faire advenir le désir et ainsi le magnifier. Elle substitue la vision ou la voyance au voyeurisme quand elle imagine Antoine en colosse après sa mort :

« Son pas enjambait l’océan ; son bras dressait
Un cimier sur le monde. Sa voix n’était qu’harmonie
Comme les sphères à l’unisson […] Sa munificence
Ne connaissait pas d’hiver ; c’était un automne même,
Où plus on moissonne, plus la récolte est drue. Ses plaisirs
Étaient autant de dauphins, qui s’ébattaient
Au-dessus de l’élément où il vivait. Sous sa livrée
Marchaient couronnes et diadèmes ; îles et royaumes,
Comme des pièces d’argent, tombaient de ses poches » (5.2.85-93)

La métaphore va en effet dans le sens d’une poétisation et d’une élévation là où le voyeurisme de la plèbe romaine vise, quant à lui, à la caricature en n’hésitant pas à recourir à une humiliation qui frise le grotesque. Mais, avant d’en arriver là, la saga des amants du Nil est l’occasion de bons mots, d’allusions grivoises, de clins d’œil salaces ou de racontars dans des beuveries ou des banquets. On pense, mutatis mutandis, au sort d’une Marie-Antoinette, dont les amours étaient régulièrement diffamés dans des libelles avant qu’elle soit promise à la guillotine. Car le mélange de fascination et de révulsion qui caractérise l’éros romain dans la pièce est aussi lié à une forme de puritanisme dont on sent indirectement l’emprise.

3. L’éros puritain de Rome

La vie dissolue et le libertinage d’Antoine et Cléopâtre offusquent en effet autant qu’il fascinent et amusent ceux qui en sont les témoins directs ou indirects. Loin des passions ordinaires, cette « vie inimitable », comme l’appelle Plutarque, indigne par ses transgressions répétées des valeurs politiques, militaires et sexuelles de Rome. C’est aussi l’occasion pour Shakespeare, de dérouler toute une bobine ou pelote mythologique connue de tous les lecteurs des Métamorphoses d’Ovide et susceptible de fournir un plaisir par procuration à celles et ceux qui les entendaient raconter, un peu à l’image de l’eunuque Charmian qui se les représente et se sent chatouillé sans pouvoir les imiter dans la réalité :

« Cléopâtre As-tu des désirs ?
Mardian Oui, gracieuse dame.
Cléopâtre En vrai ?
Mardian Non, pas en vrai, madame, car je ne peux rien faire
Que ce qu’il est, en vrai, bien chaste de faire.
Pourtant j’ai d’ardents désirs, et pense
À ce que Vénus faisait avec Mars » (1.5.13-19)

Chez les Romains, la violence du fantasme doit être combattue car, à l’image de l’eunuque, elle énerve, amollit et féminise ceux qui s’y adonnent. Comme le fait remarquer Octave à propos d’Antoine :

« César   D’Alexandrie,
Voici les nouvelles. Il pêche, il boit, il consume
Les torches de la nuit en orgies. Il n’est pas plus viril
Que Cléopâtre, et l’épouse de Ptolémée n’est pas
Plus efféminée que lui » (1.4.3-7)

Les images de banquets fastueux renvoient aux voluptés sans fin de ce que Plutarque nomme « la vie inimitable » à Alexandrie et c’est pourquoi César, qui préfère de loin l’ascète au sybarite, lorsqu’il exhorte Marc Antoine à cesser ses « beuveries lascives » (1.4.57), rappelle avec admiration la résistance héroïque de ce dernier face à la famine après l’assassinat des consuls Hirtius et Pansa (1.4.57-72). Cet éloge de l’abstinence forcée et du carême quotidien de la vie de soldat fait de César un adversaire résolu du carnaval (il réitèrera sa position lors de la bacchanale à bord de la galère de Pompée, à l’acte 2, scène 7) et l’ancêtre lointain des Puritains qui, dès la fin du seizième siècle, allaient s’en prendre aux théâtres, aux sports, au maquillage des femmes et à toutes les fêtes, jeux et formes de dissipation et divertissements saisonniers encore fort nombreux dans l’Angleterre de Shakespeare. L’Antoine anorexique de la guerre civile est pour Octave éminemment supérieur au fêtard boulimique et orgiaque d’Alexandrie. En même temps qu’il s’agit de conquérir une province encore rebelle face à son autorité, il faut réserver au vice qui se donne libre cours en Égypte un châtiment exemplaire, ainsi que le prédit Antoine dans sa rage à l’encontre de celle qu’il accuse de l’avoir trahi :

« Antoine Disparais, ou je te donnerai ce que tu mérites,
Et gâcherai le triomphe de César. Qu’il te prenne
Et t’expose à bout de bras, huée des plébéiens,
Suis son char, toi la plus grande souillure
De ton sexe. Qu’on te donne en spectacle comme un monstre
À ces pauvres nabots, à ces crétins, et que
La patiente Octavie laboure ton visage
De ses ongles acérés » (4.12.32-9)

On retrouve dans ce tableau la volonté d’exhibition, contrepartie du voyeurisme, l’obsession de la souillure et de la monstruosité, faire-valoir du triomphateur, et le sadisme permettant à sa rivale de lacérer le visage de la reine captive. Comme si cela n’était pas assez, Cléopâtre va reprendre ce que Proculeius appelle des « visions d’horreur » (5.2.63) pour bien montrer la détermination inflexible qui est la sienne d’échapper à ce spectacle d’humiliation publique jugée si jouissif par la populace de Rome :

« Cléopâtre Monsieur, je ne mangerai plus. Je ne boirai plus, monsieur.
Et si pour une fois de vaines paroles pouvaient servir,
Je ne dormirai pas non plus. Cette demeure mortelle, je la détruirai,
Quoi que fasse César. Sachez, monsieur, que je
Ne veux pas paraître les ailes rognées à la cour de votre maître,
Ni jamais me laisser châtier par le regard prude
De la morne Octavie. Comptent-ils m’exhiber
En spectacle sous les huées de la valetaille romaine
Déchaînée ? Plutôt un fossé en Égypte
Pour me servir de tombe charitable et, sur le limon du Nil,
Étendez-moi toute nue pour que, boursouflée par les mouches du fleuve,
Je devienne répugnante ; plutôt prendre
Les hautes pyramides de mon pays pour gibet,
Et m’y pendre à des chaînes » (5.2.49-62).

Le sentiment d’abjection de la reine est la réponse qu’elle donne à l’humiliation qu’elle sait lui être réservée, elle pour qui toute fête se doit d’être une apothéose éclatante et grandiose, une épiphanie de la beauté et de la sensualité orgiaque dont elle se réclame. Et, puisque la mort a en Égypte un caractère initiatique et eschatologique qui s’inscrit dans le vaste cycle de la vie et de la renaissance future, elle fera de sa mort un mystère et un spectacle majestueux en même temps que la jouissance suprême. Tel Antoine qui affirmait être « le fiancé de la mort [courant] vers elle/Comme au lit d’une amante » (4.14.99-101), elle s’écriera « Husband, I come » (« mon époux, je viens ») (5.2.284), voyant ainsi dans la mort la célébration de ses noces avec Antoine en même temps qu’un éros orgasmique tandis que « [l]’étreinte de la mort » est pour elle « comme la morsure d’un amant/qui fait mal et qu’on désire » (5.2.292-93). La vision romaine de l’au-delà étant relativement terne et limitée6, Cléopâtre n’a ainsi aucun mal à dépasser les mascarades d’un éros romain puritain et en grande partie privé de véritable transcendance.

Conclusion

Dans Antoine et Cléopâtre, l’éros romain ne saurait bien sûr valoir pour l’ensemble de l’éros latin. Il est présenté par Shakespeare comme l’antithèse des délices égyptiens incarnés par l’irrésistible « dark lady » qu’est Cléopâtre. Il est marqué, nous l’avons vu, par le voyeurisme, le goût du mimétisme, de la caricature grotesque ainsi que par un certain sadisme, où la violence du châtiment infligé aux  coupables ne fait que traduire la violence de fantasmes en partie refoulés, où s’exprime l’envie de celle et de celui qui ont eu l’audace de tout sacrifier à leur liberté et à leur poursuite de la « vie inimitable ». Si Alexandrie est bien le théâtre de l’éros triomphant, Rome est le lieu où il se voit bafoué, ridiculisé, humilié, voire martyrisé. Il est le théâtre des cruautés, signe d’une impuissance qui se venge dans les lazzi, les quolibets, la calomnie, voire dans le sang. Pour dire la chose en termes nietzschéens, on aurait, d’un côté, la volonté de puissance et l’amor fati, et de l’autre les forces du ressentiment. Symboliquement, le fleuve aux eaux froides qu’est le Tibre prend ici sa revanche sur les débordements d’un Nil tortueux, lequel, par jeu étymologique, renvoie aussi au rien, nihil, devenant pour finir le double du Léthé, la langoureuse rivière de l’oubli.

Mais ce n’est là qu’une impression de surface car, si la tombe d’Antoine et Cléopâtre, dont César ordonne qu’ils soient enterrés côte à côte, n’a jamais été retrouvée, leur légende (« their story », 5.2.358) reprise par le dramaturge élisabéthain, les fait revivre pour immortaliser l’éros égyptien aux dépens de l’éros romain.

Bibliographie

Sources primaires

MallarmÉ, Stéphane, « Crise de vers » (1895), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), vol. 2, 2003.

Plutarque, Vies parallèles, traduction par Robert Flacelière et Émile Chambry, introduction de Jean Sirinelli, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2 volumes, 2001.

Quignard, Pascal, Le sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, 1994, p. 178.

Shakespeare, William, Antoine et Cléopâtre, trad. Jean-Michel Déprats in Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet eds., Shakespeare, Tragédies II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2002, 2 vol..

Shakespeare, William, Antony and Cleopatra, ed. David Bevington, Cambridge, CUP, 1990.

Source secondaire

Moulton, Ian Frederick, Before Pornography. Erotic Writings in Early Modern England, Oxford, OUP, 2000.