« La scène est la suivante »1, c’est par ces mots que Les Géorgiques de Claude Simon commencent. Deux points, comme signe de ponctuation, apparaissent immédiatement pour « ouvrir le rideau » sur cette scène dont la charge proleptique par rapport au roman apparaîtra progressivement au fur et à mesure que le lecteur avance dans la narration. S’agit-il d’une scène en effet de réel racontée par un narrateur omniscient ? D’une pièce de théâtre ? D’un film ? D’un tableau ?2 Le lecteur est tout de suite invité à « voir » un premier personnage qui « est assis devant un bureau […], les mains tenant au-dessus une feuille de papier (une lettre ?) sur laquelle les yeux sont fixés. Le personnage est nu »3. Il n’est pas seul : « un second personnage plus jeune, nu lui aussi, se tient debout de l’autre côté du bureau »4. Il serre contre la poitrine un « carton rectangulaire sur lequel la main vient se refermer »5. La nudité des personnages, faisant l’objet d’une description soignée, contraste avec le décor dans lequel ils se trouvent. Comme le manque d’ombre qui les caractérise6.

C’est à ce point que le lecteur découvre que par un procédé de « capture », comme l’appelle Jean Ricardou, de la mise en image7, il est en face de la description d’un dessin « exécuté sur une feuille de papier (ou une toile d’un grain très fin), à l’aide d’une mine de plomb soigneusement et constamment (de façon presque maniaque) réaffutée par l’artiste au cours de son travail »8. Artiste qui semble avoir voulu différencier les éléments en fonction de l’importance qu’il lui attribue : d’abord les objets inanimés, ensuite la chair et finalement les têtes des deux personnages qui, à différence du reste du dessin, sont « peintes à l’aide de couleurs broyées à l’huile »9, avec un effet de statues. Le même soin se retrouve dans le dessin de la feuille de papier « peinte avec une minutie en trompe-l’œil » et dont « les lignes d’écriture » sont tracées « d’un encre couleur rouille »10.

La toile, comme il est dit explicitement, n’est pas incomplète, une série d’éléments semblent confirmer  « qu’il ne s’agit pas là d’une toile inachevée, mais d’une œuvre considérée par son auteur comme parfaitement accomplie et où, par la vertu de la couleur, sont volontairement privilégiés et distingués de leur contexte les deux visages, les épaulettes dorées, les mains du personnage assis et la lettre qu’il est en train de lire »11.

Un élément de trouble est pourtant visible. Il n’apparaît qu’à un examen plus attentif de l’image et il témoigne une hésitation de l’artiste « quant au moment de l’épisode qu’il a choisi de mettre en scène »12. La position initiale de la main droite a changé. Dans le dessin gommé elle est soulevée et semble congédier quelqu’un.

Le texte se clôt sur cette question de savoir si le geste est antérieur ou postérieur à la lecture de la lettre et sur l’image de l’« homme assis » qui « ne relève pas la tête, le regard toujours fixé, comme hypnotisé sur la feuille de papier dépliée »13.

Liminaire à la narration, cette ekphrasis fonctionne comme une sorte d’« Avertissement » ou plutôt comme une parole qui invite le lecteur à s’aventurer sur la route d’un questionnement dont la « lettre » montrée en ouverture s’avère finalement être le point de départ comme celui d’arrivée de la narration, selon un procédé scriptural dont le but est de réaliser un roman qui « ne racontera pas l’histoire exemplaire de quelque héros ou héroïne, mais cette toute autre histoire qu’est l’aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l’écriture » 14.

Au niveau macro-textuel la description de cette scène initiale qui « capture » une image picturale, trouve, par métalepse, sa « libération », au sens ricardolien15, dans une narration romanesque qui déclare, par son organisation thématique et linguistique, une volonté précise de renonciation à l’illusion référentielle16, comme déjà annoncé indirectement dans l’ « Avertissement » initial, par cette nudité apparemment incongrue des deux personnages à l’intérieur d’une œuvre présentée comme achevée.

Dans son Effet d’image, Pascal Mougin relève que « la libération ne fait que développer une tendance de la langue à confondre la désignation de l’image et la désignation de ce qu’elle représente »17. Or, cette confusion devient dans l’œuvre de Simon et, notamment dans Les Géorgiques, une ambiguïté fondamentale de désignation à l’intérieur d’un discours narratif faisant de la traduction d’images sensorielles et mentales en matière énonciative sa marque spécifique. Le regard « écrivant »18 de Claude Simon, situé en amont de ce processus scriptural, fonctionne sur un principe de double transitivité : il est toujours un regard « second » qui « regarde » pour ainsi dire le produit d’un autre regard. Le lecteur porte sur l’œuvre, donc, à son tour, un regard que l’on peut définir comme « tiers », il est donc en position de « voyeur » par rapport à la scène scripturale.

Ce « regard sur un regard », multiplié et multiple, se déclare tout de suite, dès le titre, titre sur lequel on reviendra, car, en considération de la matière qui constitue l’objet du roman simonien, la référence aux Georgica de Virgile semblerait être de prime abord assez faible et concernerait l’intérêt que l’un des protagonistes du roman porte à l’agriculture. Elle en est, comme on le verra, « la face cachée » des Géorgiques simoniennes, comme l’appelle Anne-Marie Monluçon19, et a partie liée avec l’érotique du regard dont il est question ici.

Le roman raconte, à travers une structure discursive fragmentée et souvent sans transition, trois récits se référant à des personnages et à des époques différentes, à savoir l’histoire du général Jean-Pierre Lacombe de Saint-Michel, ancêtre de Claude Simon et personnage de relief pendant la Révolution française et les guerres napoléoniennes, que l’écrivain reconstruit à partir de documents retrouvés20 ; celle de O., réécriture-commentaire du livre-reportage, Homage to Catalonia, de George Orwell, écrit à la suite de son expérience de milicien pendant la guerre civile espagnole, (guerre à laquelle Claude Simon avait participé lui aussi en tant qu’observateur pour une courte période) et celle finalement d’un « il », double de l’écrivain qui reconstruit sur une base de mémoire et de documentation l’histoire de l’ancêtre, le souvenir de sa propre participation à la guerre de 1939-45 ainsi que certains souvenirs d’enfance.

Les trois récits fondent donc leur processus de narrativisation sur une ressource de départ qui, tout en étant le produit d’un réel, se donne à voir de manière indirecte, dans son absence référentielle, ou mieux encore, dans une présence référentielle trouble en accord avec la relation que le sujet entretient avec l’objet e l’altérité selon Merleau-Ponty, comme résultat d’une genèse complexe supposant « le chiasme du visible et de l’invisible »21.

Les lettres, le reportage, la mémoire qui en constituent la matière-source, sont en effet traités et « retravaillé » sur le plan narratif selon une technique scripturale fondée sur un principe descriptif qui est moins, comme le dit encore Pascal Mougin, « celle d’une chose vue que celle d’une vision », car il « convertit son objet en image de lui-même et suscite l’émergence d’un référent à la fois absent et présent, fantomatique pour tout dire »22. Pour objet, c’est le cas de le préciser, Mougin entend aussi tout événement.

Soustraite à la factualité, apparente et/ou substantielle, l’écriture simonienne choisit de raconter à partir du détail, d’un détour ample et d’atteindre son cible par un processus de volutes spiraliformes, une suite d’accumulations successives, par la mise en place d’une spéciale « rythmique érotique » textuelle, selon la définition de Stéphanie Orace23.

Par cette voie narrative qui fait de l’indirect, d’une approche par images à une image centrale visée, sa caractéristique distinctive, Simon porte le lecteur à refaire, sans solution de continuité, son même parcours, à se situer dans une même faille, dans un même vide de réalité, à entrer dans le même désir érotique sans fin, la même quête/enquête de sens.

Pour Metka Zupančič « Le monde littéraire […] semble toujours être « comme », jamais complétement défini, en fait, jamais définissable, mais toujours ouvert, toujours à la croisée des chemins »24. Pour Simon, en effet, l’écriture ne peut vivre que dans cette dimension du « comme », dans la recréation de formes de « quasi identité », ce qui a comme conséquence directe celle d’engendrer un désir érotique perçu non comme manque insaisissable, mais comme « imago », comme vision fantasmée de l’objet de désir, présence en perpétuel sursis d’appropriation. Car comme le relève Jean François De Sauverzac citant Lacan, « le désir s’écrit »25. Ce désir trouve dans la textualité simonienne sa manifestation, voire sa matérialisation pour ainsi dire corporelle, érotique, dans une utilisation bien particulière du participe présent, comme on le verra.

À propos de l’écriture de son dernier roman, Le Siècle des nuages, Philippe Forest déclare : « Je croyais imiter Faulkner. Sans le savoir, je faisais peut-être du Claude Simon »26. Et il continue : « Simon importe en français la phrase de Faulkner : la façon dont elle se développe, se déploie au point de s’égarer, se surcharge, digresse ou se répète (avec ses parenthèses) puis se reprend pour repartir dans une direction un peu nouvelle de sorte que le texte avance par spirales successives, par approximations progressives »27. Pour Forest le participe présent simonien serait une transposition de la forme en –ing anglaise « à l’aide de laquelle le français se change en une langue vaguement étrangère, susceptible de produire poétiquement des effets de sens qui autrement lui seraient restés interdits »28.

Or, le participe présent, rappelle Pascal Mougin, est une « forme intermédiaire entre le verbe et l’adjectif épithète », il donne à l’évocation scripturale « un statut intermédiaire entre la narration d’un événement et la description d’un état de fait : le prédicat est simultanément d’état et d’action, d’essence et d’existence, ainsi rendu consubstantiel à son sujet »29. Caractérisé par l’absence des « contraintes de concordance de temps » et par sa non-temporalité, le participe présent institue la suspension du temps, il restitue dans la narration, c’est encore Mougin qui le relève, « une image débrayée du monde, description de la trace mouvante laissée par l’événement sur la rétine ou quelque autre support impressionnable, ou du fantôme de cette trace dans la mémoire, ou encore de son simulacre dans l’imagination »30.

Comme déjà évoqué par Rossella Bonito Oliva au cours de sa communication, le désir érotique est suspendu entre immobilité et mouvement, entre apparition et disparition. Il est, pour ainsi dire, l’ « ennemi » de la jouissance, son revers, car, celle-ci, en le réalisant, en en détermine la mort. Or, à mon avis, le participe présent est, dans l’œuvre de Claude Simon, et notamment dans Les Géorgiques, la modalisation pragmatique par laquelle le désir érotique revendique son existence et sa mise en relation à l’objet qui se présente, comme on l’a vu, « déréalisé » en image.

L’écrivain puise abondamment dans toutes les ressources de l’écriture moderne du roman, ainsi que dans les techniques sophistiquées et les théorisations dont celui-ci a été l’objet au cours du XXe siècle, pour réaliser un projet intra-textuel fort, mais aussi pour déclarer, à sa manière, sa poétique d’écrivain et sa réflexion métatextuelle. Mais, pour ce faire, il ne choisit pas la voie d’une théorisation, d’un dévoilement qui, par sa volonté d’éclaircissement, d’explication, par ses formules, risquerait de s’apparenter à la jouissance et de réaliser donc la mort de ce « mystère » qui est dans toute œuvre d’art, de ce questionnement auquel elle se livre infiniment, de l’insaisissable qui lui est propre. Simon choisit, au contraire, de condenser son discours métatextuel, de manière cohérente et en accord avec son projet d’écriture, par une « mise en image », en inscrivant ses Géorgiques sous le signe du mythe et plus précisément du mythe orphique, le mythe du désir par excellence. C’est précisément à cela que, via Virgile, le titre du roman renvoie.

Les Georgica sont un poème didactique qui s’insère dans la tradition du poème didactique helléniste, inspiré sans doute à Virgile par le poème de Nicandro qui avait le même titre. Divisé en 4 livres il raconte en succession le travail des champs, l’arboriculture, l’élevage des animaux, l’élevage des abeilles. Dans le quatrième et dernier livre où il est précisément question de l’élevage des abeilles, Virgile insère deux digressions, l’une portant sur Aristée et l’autre sur Orphée. Aristée, fils d’Apollon et de la nymphe Cirène, véritable georgos, homme des champs, est la cause involontaire de la mort de la dryade Eurydice. Amoureux d’elle, il veut la posséder le jour de ses noces avec Orphée. Pour lui échapper elle ne voit pas un serpent et mourra donc du fait de ne pas l’avoir « vu », à cause de sa morsure. Les autres dryades punissent Aristée en lui faisant mourir toutes ses abeilles. En suivant le conseil de sa mère, il consulte Protée, une divinité marine qui a des dons prophétiques. Après avoir dépassé la preuve initiatique (les nombreuses variations de Protée), il reçoit le conseil (la parole) qui lui permettra de reconstituer ses ruches. Il devra tuer des taureaux et des génisses, mettre leurs cadavres dans une chambre close et attendre. C’est de ces corps morts qu’il verra sortir les abeilles dont il s’appropriera pour recommencer son activité d’apiculteur.

Pour ce qui concerne l’histoire d’Orphée, elle est trop connue pour qu’on la rappelle ici dans le détail et dans ses implications, variations et prolongements. Mais il est important en tout cas d’en rappeler les éléments essentiels, fonctionnels au discours interprétatif qui nous intéresse dans ce contexte.

Orphée descend aux Enfers et convainc Hadès à lui restituer l’objet de son désir. Mais il transgresse à l’interdiction de se retourner pour regarder Eurydice avant qu’ils sortent des Enfers et c’est pour « voir », pour « jouir », qu’il perd son aimée. Il ne lui restera donc qu’un chant qui n’en finira jamais de chanter le désir d’Eurydice et son manque.

Or dans Les Géorgiques, le « il » enfant, descendant du général Lacombe de Saint-Michel, est porté par sa grand-mère à assister à un opéra, dont Simon restitue dans le roman quelques descriptions du décor et des chanteurs et des phrases bien significatives telles que « Euridice, Euridice ombra cara ove sei ? »31 qui apparaît au tout début du roman. Et puis c’est la voix d’Eurydice qu’on entend : « Orphée tourne le dos à Eurydice qui chante Che mai t’affanna in sì lieto momento ? »32. Cet opéra réapparait dans la narration pendant que le « il » est en guerre. Une nuit l’opérateur capte un émetteur lointain : « Comme parvenant à travers des épaisseurs de temps et d’espace la voix fragile d’un ténor chante Che faro senza Euridice ? Dove andrò senza il mio ben ? Euri…, puis l’appareil grésille de nouveau »33. Le nom d’Eurydice apparaîtra encore dans la narration, mais cette fois elle est prise en compte en raison de son identité  théâtrale, factice, et mise en relation avec ses interprètes.

L’opéra citée par Claude Simon est l’Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck sur livret de Ranieri de’ Calzabigi qui fut représentée pour la première fois en 1762. Dans l’introduction, Ranieri de’ Calzabigi précise que « per adattare la favola alle nostre scene ho dovuto cambiare la catastrofe. Leggasi Virgilio al libro IV delle Georgiche, al libro VI dell’Eneide »34. Le dénouement de l’opéra est donc heureux et il se termine par « Trionfi Amore, / e il mondo intero / serva all’impero /della beltà »35.

Sur la base d’une série d’indices textuels pertinents, Anne-Marie Monluçon met en relation la figure de l’ancêtre de Claude Simon, ce général Lacombe de Saint-Michel, avec celle d’Orphée. Lui aussi vit dans la nostalgie de sa première femme, connue à l’Opéra, et morte prématurément. Pour elle, il a fait ériger un tombeau dans le fond d’un vallon et composé une épitaphe pseudo-poétique. Il en avoue le manque et le désir dans une lettre (vraie, inventée ?36) dont Simon restitue dans la narration une phrase bien significative : « …au milieu des plus grands dangers j’ai bien souvent cru voir l’ombre de cette femme adorée me couvrir d’une égide et me frayer un chemin à travers les périls ; tous les ans je… ». Ce thème orphique de l’ombre, comme présence et comme désir, est récurrent et concerne aussi les autres protagonistes du roman.

Pour Anne-Marie Monluçon la présence du mythe orphique dans Les Géorgiques, au niveau textuel, hypotextuel et intertextuel, est révélatrice d’une intention polémique par rapport à l’œuvre de Virgile qui se faisait témoignage d’un optimisme inspiré par l’avènement d’Auguste. La paix que celui-ci allait instaurer aurait favori le développement de l’agriculture, donc du bien-être socio-économique de toute la population. Pour Simon, elle dit, la parole d’Orphée reste, au contraire, indissociable du poème de la terre et de la guerre, car on ne retrouve dans le roman aucune référence à l’histoire d’Aristée suggérant un dénouement heureux du manque. Une interprétation suggestive qui est complété par celle de Metka Zupančič qui approfondit, dans son analyse, la relation entre l’écriture simonienne et la matière mythique, en reliant les références à Orphée à la présence en amont d’un Hermès, tel qu’il a été interprété au XXe siècle, dieu de l’écriture et psychopompe, porteur d’un héritage hermétique et alchimique, inspirateur de « l’acte orphique contemporain, celui des écritures superposées, intertextuelles, obligatoirement en palimpsestes »37.

Mais les interprétations de ces références orphiques dans Les Géorgiques données par Anne-Marie Monluçon et Metka Zupančič peuvent être complétée encore par une autre, car il y a là quelque chose de plus essentiel, de plus intimement fondamental.

Dans ce roman, Simon part de la mort, de la disparition, de ce qui n’est plus, pour essayer, avec une myriade infinie de mots – ses propres abeilles -, de dépasser l’impossibilité de ressusciter la vie. Son désir d’écriture se substantifie en une écriture du désir qui fige à jamais le moment magique de la « vision » de la vie, qui arrive à recréer à jamais cette suspension du temps-espace, ce moment où Orphée est saisi dans l’acte de se tourner, de se faire le regard érotique de l’image trouble d’une Eurydice « apparaissant ».