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COLLOQUES


EROS LATIN


Érotisme et mythe dans Lampedusa de Rafael Argullol

Germana Volpe


Dans Lampedusa. Una historia mediterránea1, le premier roman de l’écrivain et philosophe catalan Rafael Argullol Murgadas2, l’action du scénario principal se déroule en Sicile, dans les villes de Syracuse et d’Agrigente, mais surtout à Lampedusa, dernier contrefort d’une Italie avancée vers la Méditerranée. La terre de la Sicile y apparaît comme suspendue dans une dimension mythique qui la relie à la Grèce voisine. Toutefois, le monde hellénique, fortement connoté par l’architecture et par la nature qui créent l’arrière-plan de l’histoire, dialogue avec les diverses civilisations et les diverses âmes qui s’entrecroisent dans cette terre, carrefour de cultures et berceau, par excellence, de la « méditerranéité », comme on peut le déduire à partir du sous-titre du roman. Le concept de « mediterraneo », tout en n’étant pas complètement assimilable à celui de « latino », en est sans doute une composante essentielle. La situation géographique (de Lampedusa tout autant que d’Athène, ou de Rome), le fait d’être la « terre entre les terres », ne constitue pas seulement l’élément fondateur de l’identité culturelle des habitants de Lampedusa et, plus généralement, des Siciliens, mais représente une condition indispensable à l’instauration de ce dialogue entre des mondes hétérogènes qui se réalise dans le monde latin. L’îlot sicilien est un « universo minúsculo » (p. 98), oxymore efficace qui en exprime la condition, à la fois condensé et métaphore vivante du monde méditerranéen.

Lampedusa est un récit mythique, où le mythe n’est pas simplement un thème, mais aussi la structure portante de la narration, outre qu’une composante essentielle des lieux où se déroule l’action. Le mythe d’Eros en particulier y revit manifestant avec tout son charme, même dans sa contamination avec un autre mythe de l’antiquité, celui de Dionysos.

L’Eros est sans doute une composante essentielle du texte et est incarné par la figure d’Irene, femme très belle et énigmatique, objet de l’amour et de la passion érotique du protagoniste du roman : Leonardo Carracci, désormais au seuil de la vieillesse, décide d’entreprendre un voyage qui l’amènera à Lampedusa, où à peu près quarante ans avant, pendant la guerre, il avait connu Irene. Durant la traversée sur le bateau qui se dirige vers l’îlot, il évoque les expériences vécues de sa jeunesse, qui ont modifié le cours de son existence. Le récit s’adresse à un compagnon de voyage, qui devient témoin de son histoire. Vers la fin du roman, les deux rejoignent enfin la destination : c’est une métaphore évidente du voyage comme parcours existentiel, comme recherche de sa propre identité, des éléments constitutifs de son être.

L’histoire de Carracci commence en 1937 à Syracuse et montre tout de suite sa dimension mythique dans l’équivalence : « Sicilia era ya Grecia. » À la manière de Hölderlin3, il se considère grec : « Grecia era mi alma, griegas las ilusiones de mi vida, griego mi ideal […] helénica la sangre de mis venas4. » (p. 18) Attiré par un idéal esthétique, il se met à la recherche des traces du mythe grec, mais se heurte à la beauté des yeux d’Irene, qui inexorablement allument en lui le feu de la passion : « Imprudentemente convencido de mi aura griega, me suponía defendido por una coraza apolínea de acero indestructible [...] pero ahora, ¡qué decir ante el aniquilador relámpago de la belleza! » (p. 26-27)

La dimension érotique et la dimension mythique sont étroitement connexes : Leonardo et Irene se sont connus dans un bar de Syracuse, au bord de la mer Alphée, juste à côté de la source d’Aréthuse ; loin d'être un simple détail, le lieu de leur première rencontre fait allusion au futur qui les attend. Aréthuse était, en effet, une nymphe aimée par Alphée, qui la poursuivait partout. Presque atteinte par ce dernier, elle invoqua le secours d’Artémis, sœur jumelle d’Apollon et protectrice des nymphes, qui la transforma en source. Mais Alphée la reconnut dans l’eau qui coulait et se changea en fleuve pour pouvoir s’unir à elle. Artémis ouvrit alors une fente dans le sol pour qu’Aréthuse puisse couler sous terre et échapper ainsi à son pourchasseur ; la nymphe remonta à la surface dans l’îlot d’Ortigia où Alphée la rejoignit et mélangea ses eaux à celles de son aimée. Comme nous le verrons par la suite, le mythe d’Alphée et d’Aréthuse flotte sur l’intrigue du texte jusqu’à se révéler dans le final.

Dès leur première rencontre, en effet, la vie de Leonardo devient une recherche constante et infatigable – parfois une poursuite5 – d’Irene, de son corps, du magnétisme de son regard6. Comme pendant la représentation des Bacchantes d’Euripide au Théâtre grec de Syracuse, où la femme interprète Agavé. Leonardo rappelle que « la miraba obsesivamente y la cruel belleza de sus gestos estaba a punto de hacerme desfallecer. Busqué sus ojos, todavía más equívocos bajo el maquillaje, y traté de convencerme de que sólo a mí me miraban. » (p. 37)

Le spectacle montre la sensualité orgiaque des Bacchantes dans une danse « espasmódica y enloquecida » (p. 36) avec des danseurs-taureaux ; la musique du chœur dionysiaque renforce le délire général. Agavé est terriblement punie par Dionysos pour avoir mis en doute son origine divine en diffusant la rumeur que sa mère l’avait conçu non pas avec Zeus, mais avec un étranger de passage : la vengeance se consume pendant les orges sacrées, lorsque Dionysos fait devenir Agavé folle, laquelle ne reconnaît pas son fils Penthée et, le confondant avec un animal sauvage, le décapite. Après avoir repris conscience, Agavé comprend qu'elle a tué son propre fils et succombe sous le poids de la réalité, en acceptant le châtiment de ses prétentions divines. L’esthétique dionysiaque7 contient l’étincelle de la passion, de la sensualité, de l’ivresse, de l’excès, de l’exaltation des sens et des émotions. Le mythe de Dionysos se manifeste à travers des contrastes violents, où des forces constructives et destructives, l’amour et la mort, se défient, dans une fougue de vitalité destructrice8. Carracci rappelle qu’à Agrigente, dans l’extraordinaire atmosphère de la Valle dei Templi,

« la [a Irene] seguía lentamente, con los músculos en tensión, con la mente sumida en un caos de sensaciones, en un remolino de mareas que me arrastraban torrencialmente hacia firmamentos imposibles. Delante de mí ella aparecía y desaparecía en el juego vertiginoso de la piedra y de la sombra, y la furtiva comunión de su carne con la penumbra hacía hervir mi sangre. Creí enloquecer. Todo mi ser estaba preso de una convulsión demoníaca. Inmortalidad, pasión y erotismo hincaban en mi espíritu su desmesurado diente, como si todas las hazañas, todos los crímenes, toda la gloria de los hombres se concentraran en un único e inaplazable deseo. » (p. 58-59)

Même après le départ inattendu de la femme, Leonardo continue à la chercher, à percevoir sa présence en tous les lieux. L’attente de son retour devient une obsession : « el eje alrededor del cual evolucionaba toda mi simetría vital era la espera de Irene » (p. 74) ; obsession totalisante qui finit par conduire Carracci au nihilisme. Il parle en effet du « nihilismo producido por la frustrada espera de Irene » (p. 99) pour justifier son choix fou d’accepter le défi que son ami Gianni lui lance qui consiste à pratiquer de manière absurde et féroce, le katapontismos, avec lequel les amants rivaux, se lançant dans la mer d’une hauteur de trente mètres, chargent les roches des fonds marins de choisir le chanceux époux. Vers la fin du roman, Carracci et son compagnon de voyage abordent à Lampedusa, où le héros, désormais vieilli, reçoit la visite d’une femme « jovencísima, bellíssima, elegantísima » (p. 138), dont on dit qu’elle a des yeux très grands. Toute de suite après, il disparaît et des recherches fébriles sont lancées. Puis la mer de Lampedusa restitue son corps inanimé. Sur son visage, on perçoit une expression de sérénité mystérieuse. Son ami rappelle les derniers mots de Leonardo à propos du vent libeccio qui souffle sur les bateaux. D’après la légende, il est produit par Méduse, qui s’est emparée de la mer pour enchanter les marins avec ses charmes. Elle épouse parfois les traits d’une femme très belle, dont la luminosité contraste avec les ténèbres de la tempête : « se decía que cuando esto ocurría una extraña felicidad se apoderaba de los marineros griegos, un éxtasis vertiginoso y paralizante que les abría la puerta del paraíso: cuando esto ocurría ya no podían escapar a la muerte. » (p. 137)

À plusieurs occasions, dans le texte, l’auteur identifie Irene avec la mer, qui reçoit le corps de son aimé. Elle-même affirme : « La montaña temblaba cuando tus pies abandonaban la incierta seguridad de la arena, cuando penetrabas en el mar. ¡Cuando me penetrabas, pues yo, cómo decirlo, yo era ese mar! » (p. 45) Leonardo, en rvanche, obsédé par la femme aimée, sent sa présence dans la mer : « La garganta del mar continuaba pronunciando rítmicamente mi nombre. Pero era la voz de Irene la que brotaba de sus labios acuosos. Me adentré en el agua. » (p.81) Et c’est certainement sa présence dans la mer qui le sauve de la mort dans le katapontismos à Punta Parise. La découverte dans les profondeurs de la mer de Lampedusa d’une pièce archéologique constituée d’une tête de femme dont les yeux extraordinaires étaient formés par deux pierres vertes lumineuses et pénétrantes, sous le charme desquelles tombait tout homme qui les regardait, représente une référence floue à la légende de la nymphe aimée par Alphée, en évoquant cette équation Aréthuse=Irene qui s’était révéléz déjà auparavant. Encore une fois, on souligne la dimension mythique d’Irene9, Méduse ou Aréthuse, qui s’unit enfin à Alphée dans une étreinte mortelle, scellant leur union éternelle.

Tout le texte de Lampedusa. Una historia mediterránea déborde d’érotisme, dans sa manifestation charnelle10, mais principalement à un niveau exégétique plus profond. L’histoire d’Irene et de Leonardo, en effet, peut être considérée comme une relecture moderne de nombreux « mythes d’amour » qui, sortis du lit culturel et philosophique de l’ancienne Grèce, sont entrés pleinement dans la latinité, allant ainsi alimenter copieusement les littératures modernes et contemporaines. Comme le mythe de Dionysos ou Bacchus, né probablement dans la Thrace et repris par la suite à Rome, ou celui d’Apollon, intimement lié au premier, le mythe d’Eros, partant de la Grèce, se diffuse ensuite largement à Rome. Précisément, dans l’histoire racontée dans Lampedusa, le mythe d’Eros revit, tel qu’il a été formulé et décrit dans le Banquet de Platon. En effet, la conception platonicienne de l’amour et d’Eros ne correspond pas à l’habituelle appellation d’« amour platonique », à savoir un amour exclusivement spirituel, destiné à ne jamais se concrétiser. Le même Argullol utilise l’expression dans son acception la plus commune pour affirmer :

« La pasión amorosa romántica no es « platónica », sino que contempla, con todas sus consecuencias, el placer y la sensualidad. El amor « platónico » es totalmente antitrágico porque renuncia al placer para evitar el dolor; el amor romántico, por el contrario, asume a uno y a otro como hermanos inseparables. El primero rehuye la consumación amorosa; el segundo, no11. »

Dans sa spéculation philosophique tendant vers la recherche de l’esprit tragique du romantisme, Argullol définit la passion amoureuse romantique en opposition à la passion platonicienne. Cependant, en affirmant que « en la belleza y el amor encuentra el héroe el campo de pruebas idóneo para volcar su afán de infinitud12 » ou que « la pasión es una lanza contra la Nada13 », il est impossible de ne pas reconnaître une connexion étroite avec la pensée platonicienne. Dans le Banquet, en effet, Platon expose sa conception de l’amour à travers le mythe raconté par Aristophane, l’auteur de comédies. D’après ce récit (mýthos indique le « mot » dans le sens objectif, comme équivalent de ce qui est historiquement vrai), l’ancienne nature des humains était très différente de leur nature actuelle : l’homme avait une forme ronde (signe de perfection), quatre mains, quatre jambes, deux visages parfaitement identiques, dans une seule tête et sur un cou rond, deux organes génitaux, etc. Trois sexes coexistaient : l’homme, la femme et un troisième être, aujourd’hui disparu, l’androgyne, qui comprenait les deux autres. Cependant, ces êtres primitifs, à cause de leur attitude arrogante et intempérante, défièrent plusieurs fois Zeus et les dieux, en attentant à leur demeure. Pour ne pas risquer de bouleverser l’harmonie du cosmos (kósmos, veut dire précisément « bon ordre »), Zeus décide de les affaiblir en les coupant en deux, pour mettre fin à leur outrecuidance. L’actuelle condition humaine ne serait donc pas « naturelle », mais l’effet d’une sorte de « péché originel » du genre humain et la conséquence de cette punition divine. La coupe de Zeus, en conférant aux êtres humains l’aspect que nous connaissons aujourd’hui – c’est-à-dire une tête, un visage, deux bras, deux jambes, un sexe –, en détermine aussi inéluctablement le destin : en effet, puisque l’individu n’est plus entier, mais seulement la moitié de ce qu’il était, sa vie sera caractérisée par la tentative incessante de reconstruire l’unité perdue. Comme Umberto Curi l’observe, « secondo il mýthos, la nostra è un’esistenza semplicemente simbolica, nel senso che non siamo un tutto, ma soltanto una parte14 », faisant référence à l’étymologie du mot symbole (de syn-ballo= (je)mets ensemble), qui, dans la Grèce ancienne désignait un « oggetto ottenuto spezzando in due un anello, un medaglione, una moneta, un pezzo di legno e sim., che veniva conservato dai discendenti di famiglie diverse come segno di riconoscimento, di reciproca amicizia e ospitalità15 ». C’est pourquoi l’Eros est, selon la conception platonicienne, un instinct naturel, une force qui pousse à abandonner notre existence purement symbolique afin de rechercher la vraie nature humaine, telle qu’elle était avant la coupe produite par Zeus. L’amour platonicien, donc, est bien différent de ce sentiment « idéal », réservé ou purement intentionnel, qui évite la consommation amoureuse ou érotique ; il tend plutôt au regroupement physique avec l’autre sýmbolon, avec lequel il pourra retrouver l’hólon (l’entier) originel. Umberto Curi relève aussi que, selon la conception platonicienne de l’amour, « infelice non è colui che intraprenda la ricerca della propria « metà », ma colui che, per ignoranza o per ignavia, si acquieti nella propria parzialità, o peggio ancora che ritenga perfetto ciò che è invece intrinsecamente incompleto16 ».

S’il est donc vrai que l’amour platonicien est totalement antitragique – comme le soutient Rafael Argullol –, cela n’est pas dû à un renoncement au plaisir, mais au fait que son but est le rétablissement d’une condition originelle, la récupération d’une plénitude de l’être. Dans ce sens, l’Eros remplit une fonction fondamentale sur le plan ontologique.

Revenant à l’histoire de Leonardo et Irene, l’atmosphère mythique qui envahit l’œuvre, qui se révèle dans l’hellénisme et se respire dans les ruines des temples anciens, dans l’architecture sicilienne, jusque dans la toponymie des villes et de cette « islita con nombre de ninfa » (p.8), nous autorise pleinement à une lecture du texte sous l’angle de la mythologie. C’est pourquoi je trouve légitime et en même temps fascinante l’idée de pouvoir interpréter la même histoire des deux jeunes et passionnés amants comme une relecture contemporaine du mythe d’Alphée et Aréthuse. En fin de compte, dans Lampedusa, l’histoire racontée est celle de Leonardo/Alfeo qui, amoureux d’Irene/Aretusa, s’unit finalement à elle dans l’élément primordial de l’eau, symbole de la vie. L’eau, ou mieux la mer (qui est sa forme la plus sublime), est très présente dans le texte de Lampedusa : comme nous l’avons vu, à plusieurs occasions Irene est identifiée avec la mer, qui accueille le corps son aimé.

La mort de Leonardo Carracci arrive donc dans la mer parce que ce n’est que là qu’il peut finalement retrouver son aimée Irene, comme il est possible de le déduire même de cette aura de sérénité qui apparaît sur son visage. Avec la mort, il récupère sa condition ancienne, restaure l’holon originel. Peu de jours après leur première rencontre, Irene raconte à Leonardo que : « El primer día que te vi, te recordé. El rastro de una vieja sensación se convirtió en imagen palpable, volviendo a mí el escenario de un encuentro remoto. » (p.45) Ce rappeler, mis en italique dans le texte de Argullol, ainsi que la référence à la rencontre reculée, font allusion à une connaissance précédente des deux amants ; de manière analogue, une nature unitaire possible des deux est soulignée plusieurs fois dans le texte, comme dans la note qu’Irene laisse à son aimé, dans laquelle elle écrit prophétiquement : « No temas, me reuniré contigo en Lampedusa. Ya sabes que estás en mí » (p.61), ou comme lorsque Carracci affirme que la femme « había logrado poseerme de una manera tan total que yo estaba « en ella » por encima de los márgenes del tiempo » (p.83) ; il la définit, enfin, comme « un aura incorporada a mi yo » (p.84).

Donc du point de vue eschatologique dans Lampedusa. Una historia mediterránea, la mort, coïncidant avec la reprise de l’intégrité perdue, avec le retour à la nature originelle, assume une fonction rédemptrice car équivalente à une nouvelle naissance17; avec elle Leonardo réalise sa soif d’infini. On comprend la raison pour laquelle la passion est une « lanza contra la Nada18 », qui rachète le nihilisme produit par la longue attente du retour d’Irene. Comme Apollon, généré par l’agonie19, Leonardo, grâce à Eros, se soustrait à Nada, à la destruction. Dans la relation dialectique entre Apollon et Dionysos, Eros s’allie d’abord avec Dionysos, en utilise la sensualité, la capacité d’attraction, l’accès transindividuel et en même temps vital et destructeur20 dans lequel Friedrich Nietzsche reconnaît la rupture du principium individuationis, typique de l’art bachique, pour trouver ensuite en Apollon une rédemption, un retour à la dimension in-dividuelle (non plus divisible) qui, en restituant l’être humain à sa vraie nature, le libère de la dévastation dionysiaque.

 

Bibliographie

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1 Trois éditions existent de ce roman : la première de 1981 (Barcelone, Montesinos), la seconde de 1990 (Barcelone, Destinolibro) et la troisième de 2008 (Barcelone, Acantilado), dont toutes les citations de cet article ont été tirées.

2 Rafael Argullol Murgadas naît à Barcelone, en 1949 ; sa vaste formation culturelle se base sur des études universitaires en philosophie, médecine, économie et sciences de l’information. Dans les années 1974-76, il commence des études d’histoire de l’art à l’Université de Rome, qu’il poursuivra en 1978 au Warburg Institute de Londres. En 1977, il suit un séminaire sur l’histoire des idées à l’Université de Berlin. En 1979, après avoir obtenu un doctorat en philosophie de l’Université de Barcelone, il commence, en tant que professeur associé, une carrière d’enseignant à l’Université de Berkeley, en Californie. Il devient ensuite professeur d’esthétique à l’Université de Barcelone et, actuellement, est professeur en Humanités à l’Université Pompeu Fabra de Barcelone. Sa production intellectuelle comprend l’essai philosophique, le roman et la poésie : dans le champ narratif, Lampedusa. Una historia mediterránea représente le premier travail d’Argullol, suivi, jusqu’ici, de cinq œuvres : El asalto del cielo (1986), Desciende, río invisible (1989), La razón del mal (1994), Transeuropa (1998) et Davalú o el dolor (2001).

3 Le poète allemand Friedrich Hölderlin, dans l’Iperione, avoue sa passion de la Grèce lorsqu’il affirme : « Ich liebe dies Griechenland überall. Es trägt die Farbe meines Herzens. Wohin man siehet, liegt eine Freude begraben. » (cf. Hölderlin, Friedrich, Hyperion oder der Eremit in Griechenland, Erster Band, Zweites Buch, in Gedichte. Hyperion, München, Wilhelm Goldmann Verlag, 1978, p. 195)

4 L’allusion à la Grèce comme élément constitutif de l’identité du personnage apparaît dès le début du récit de Leonardo Carracci, qui se dénoue à partir du chapitre II (au début du chapitre on trouve la phrase citée dans le texte) jusqu’au chapitre XIV, à la fin duquel on lit : « Estos treinta años han sido eso para mí. Grecia, los dioses, los héroes, el mito, el arte, han sido los ladrillos con los que he construido mi muralla, mi mundo alejado, escéptico, distante... Las sensaciones antiguas, suavemente dolorosas, me han defendido del estrépito de las nuevas sensaciones, y las esperanzas que un día se alojaron para siempre en mi pecho me han librado de la obstinada búsqueda de esperanzas a las que los hombres son tan fútil, tan sangrienta, tan estérilmente dados. » (Lampedusa, p. 122)

5 Rappelons la « carrera loca en pos del automóvil », la Bugatti rouge d’Irene (Lampedusa, p. 27).

6 « ¡Y por encima de todo la mirada de Irene, aquella mirada inescrutable, constantemente dirigida hacia mí, como un arma arrojadiza cuyo metal es la ambigüedad y cuya punta es la pasión! » (Lampedusa, p. 50)

7 Une autre séquence du roman où on ressent fortement la présence de Dionysos est celle qui se déroule sur le quai Zanagora de Syracuse, où Irene, dans une atmosphère imprégnée de vin et d’opium, se fraye un chemin dans une foule de marins qui dansent réunis autour d’un feu. Elle commence à danser et « sus rítmicas contorsiones se moldeaban a la perfección con los sesgos de la llama ». La sensualité de ses mouvements polarise les regards passionnés des marins et de Leonardo ; ensuite, petit à petit, un délire croissant se diffuse sur le quai donnant naissance à une danse collective. Il se produit ainsi ce qu’on pourrait définir comme une « synesthésie bachique », c’est-à-dire une excitation des sens, une convergence de musique, danse et érotisme.

8 Cf. Argullol, Rafael, El Héroe y el Único, Barcelona, Acantilado, 1984 (2008). Il s’agit d’un vaste article que l’auteur consacre à l’étude de l’esprit tragique du romantisme, conçu non pas encore comme une période historique ou un mouvement culturel, mais comme Weltanschauung, comme attitude intellectuelle et vitale. Le discours, centré sur le Moi romantique et sur sa dimension héroïco-tragique, traverse la pensée de Friedrich Hölderlin, John Keats et Giacomo Leopardi, pour en analyser les dynamiques dérivant de la tension entre les dieux romantiques, à savoir Dionysos, Apollon, Prométhée et Jupiter, et la scission de l’homme au travers des multiples aspects du héros romantique (le super-homme, l’amoureux, le somnambule, le génie démoniaque, le nomade et le suicidaire). En particulier, je signale par la suite ce qu’Argullol écrit à propos de la « dimensión constructora-destructora » de Dionysos : « Gotthilf Heinrich Schubert se refiere al dionisismo como “la unión de lo que destruye y de lo que construye, de la muerte y del amor” », alors que « Hölderlin [...] lo [a Dioniso] convierte en una divinidad más misteriosa, más nocturna, más trágica ; señala explícitamente su vitalidad destructora » et Keats, dans l’Endymion, présente un héros dionysiaque, qui « contempla el furor orgiástico como triunfo de la acción onírica y como proceso de destrucción » ; enfin Nietzsche, amplifiant la théorie léopardienne sur la mission du chœur dans la tragédie grecque, fixe la signification ontologique du Dionysos romantique, en soutenant « la existencia en el hombre de un impulso –dionisíaco– transindividual y transracional que vincula el Yo a las fuerzas libres de la Naturaleza en las que reconoce, a través de lo misterioso, lo sexual, lo delirante, lo subconsciente, su poder de gozar y su capacidad de sufrir, el éxtasis del placer y el horror de la muerte » (cf. chapitre III, paragraphe 32, p. 278-288).

9 La beauté, l’élégance et surtout le jeune âge suggèrent l’atemporalité – et donc le mythe – de la femme, en contraste avec l’humaine vieillesse de Carracci.

10 Les références aux rencontres érotiques entre les deux amants en sont des exemples significatifs. Ces rencontres, sans s’attarder sur les descriptions inutilement détaillées, tendent plutôt à exprimer la force passionnelle ; ainsi dans le temple d’Agrigente, « nos besamos casi con brutalidad, unimos nuestros pechos con la fiereza que sucede a la cruel y prohibida espera, mordimos la fecundidad del sacrilegio. La eucaristía se elevaba en las manos del oficiante mientras, impotentes ante la profanación, todos los templos del mundo se derrumbaban a nuestros pies. » (p. 44) Encore, peu de temps après, Carracci raconte : « la poseí arrasadoramente, con un furor incontrolado, nihilista. Y, al poseerla, ella me poseyó, marcando su voluntad en mi destino. » (p. 50)

11 Argullol (Rafael), El Héroe y el Único, op. cit., p. 410.

12 Ibid., p. 408.

13 Ibid., p. 409.

14 Curi, Umberto, Miti d’amore. Filosofia dell’Eros, Milano, Bompiani, 2009, p. 39.

15 Selon la définition du Grande Dizionario Italiano dell’Uso, conçu et dirigé par Tullio De Mauro avec la collaboration de Giulio Lepschy et Edoardo Sanguineti, UTET.

16 Curi (Umberto), Miti d’amore. Filosofia dell’Eros, op. cit., p.46-47.

17 À ce propos apparaît particulièrement chargé de sens le rêve d’Irene sur la plage de Gela, « intenso presagio de muerte y resurrección », dans lequel le calme se transforme en peur et la beauté en monstruosité, dans lequel l’amour s’allie avec la violence et la mort pour acquérir un pouvoir salvateur de résurrection de la femme aimée (Lampedusa, p. 54).

18 Argullol (Rafael), El Héroe y el Único, op. cit., p. 409.

19 Ibid., p.178.

20 Dans La naissance de la tragédie, Nietzsche relève les principales caractéristiques de l’art dionysiaque dans l’excitation extatique, dans l’instinct et la rupture du principium individuationis, c’est-à-dire dans cette dimension collective et orgiaque dans laquelle l’individu perd son unicité pour se fondre avec d’autres individus avec lesquels il forme une unité plus vaste, à l’instar de l’atmosphère bachique de la représentation du Théâtre grec de Syracuse ou de la danse collective sur le quai Zanagora à Syracuse.



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- Auteur : Germana Volpe
- Titre : Érotisme et mythe dans Lampedusa de Rafael Argullol
- Date de publication : 09-11-2015
- Publication : Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense
- Adresse originale (URL) : http://www.revue-silene.comf/index.php?sp=comm&comm_id=160
- ISSN 2105-2816