L’appel à communication de ce colloque soulignait déjà, de manière tout à fait opportune, que l’espace latin doit être vu « désormais comme un lieu de métissage et d’hybridation, de dialogue des cultures et des religions… ».

Même si cela n’était pas explicite, et toutefois visuellement souligné (par exemple par la brochure du colloque), avec l’expression « éros latin » on renvoyait à la centralité du regard masculin, et par conséquent à un univers phallocentrique. En effet l’on affirmait, entre autres :

[…] la promotion conceptuelle du phallus et du Nom-du-Père par Lacan, le tango et la samba, West Side Story et Salò ou Les Cent Vingt journées de Sodome, l’Eros latin fait se connecter les mondes les plus hétérogènes et tisse des liens qui, à travers l’histoire, relient les corps, les imaginaires et les pratiques culturelles.

L’impression que j’ai d’ailleurs eue en écoutant toutes les communications qui m’ont précédée, est que, dans ce croisement d’apports différents, l’interaction du regard féminin avec le regard masculin n’a pas été du tout considérée. Comme si la femme ne pouvait qu’être l’objet de ce regard et non pas la détentrice à son tour d’une autonomie et donc d’un désir spécifique.

De là ma référence explicite, à partir du titre de ma communication Eros en question : le regard de l'amande, au roman L'Amande. Récit intime, publié en 2004 et écrit par Nedjma, vraisemblablement une femme marocaine musulmane. La première de couverture tient d’ailleurs à souligner que l’auteur, qui vit dans un pays du Maghreb, a une quarantaine d’années et que « Nedjma » est un pseudonyme.

Ce roman, qui a connu un succès énorme et immédiat, a été traduit du français dans de nombreuses langues sauf en arabe et distribué dans vingt-cinq pays.

Dans la réception critique du roman, on a le sentiment que lui ont nui, que lui ont porté préjudice, d’une part son succès et les raisons les plus superficielles de ce succès, de l’autre le présumé côté transgressif du sujet abordé. Il paraît évident qu’encore de nos jours, la femme en tant que sujet désirant pose problème, et ce non seulement dans le monde islamique, où, je le répète, le roman n’a pas été publié, mais aussi dans la culture occidentale à laquelle l’auteure rend hommage en utilisant une des langues les plus littéraires, à savoir le français.

En effet, on s’est immédiatement préoccupé de lire le roman selon des catégories critiques occidentales rassurantes et bien rodées : l’érotisme, l’orientalisme, le post-colonialisme…

On s’est attardé, par exemple, sur la pertinence de l’horizon anthropologique dans lequel le roman se situe (le Maroc), comme si l’auteure s’était proposé de nous offrir un roman dans le style naturaliste, alors qu’il est évident qu’il s’agit d’une opération de pure fiction narrative. On l’a approché même en termes sociologiques, en s’attardant sur le paratexte et faisant même appel aux catégories de Genette, ce qui a contribué davantage d’un côté à la neutralisation du discours en faisant référence à des technicismes (précisément ceux de Genette), de l’autre à l’hybridation des problèmes de réception de l’œuvre avec ceux du marché.

Ce que je me propose dans ma réflexion sur ce roman, c’est de le délivrer, dans la mesure du possible, des hypothèques du regard occidental, de ses clichés, tout en étant consciente que si l’auteure arabe a choisi le français comme instrument expressif, ce n’est pas sans raison, mais qu’au contraire ce choix implique qu’elle assume, nolens volens, une tradition particulièrement riche et complexe. Le point de départ essentiel doit apparaître, me semble-t-il, dans la nécessité d’accepter que dans l’éros latin figure aussi légitimement un sujet désirant féminin, à qui, toutefois, l’on ne donne pas la parole. Pascal Quignard se fait l’interprète par excellence de cette équivoque quand, dans son voyage aux origines du désir, il pose comme étape fondamentale le passage de l’érotisme des Grecs à l’érotisme de la Rome impériale :

Cette mutation n’a pas été pensée jusqu’ici pour une raison que j’ignore mais par une crainte que je conçois. Durant les cinquante-six ans du règne d’Auguste, qui réaménagea le monde romain sous la forme de l’empire, eut lieu la métamorphose de l’érotisme joyeux et précis des Grecs en mélancolie effrayée. 1

Ce passage se produit sous le signe d’un mot qui désigne le sexe masculin et qui devient, à ce moment-là, l’élément explicatif, du point de vue culturel aussi, du rôle de l’érotisme dans la culture classique, et ce en occultant de fait la composante féminine :

Je veux méditer sur un mot romain difficile : la fascinatio. Le mot grec de phallos se dit en latin le fascinus. Les chants qui l’entourent s’appellent « fescennins ». Le fascinus arrête le regard au point qu’il ne peut s’en détacher. Les chants qu’il inspire sont à l’origine de l’invention romaine du roman : la satura.2

La fin de l’essai de Quignard n’est pas moins saillante pour le texte que nous allons examiner, car elle fait partie des hypothèques qui déterminent l’incompréhension d’un texte comme L’Amande. Pascal Quignard affirme donc :

La vision de la représentation la plus directe possible de la copulation humaine procure une émotion à chaque fois extrême dont nous nous défendons soit sous la forme du rire salace, soit dans la stupeur choquée. Les anciens Romains, à partir du principat d’Auguste, élurent l’épouvante.3

Ce choix (mais se produisit-il vraiment? Et fut-il un choix?) eut, de l’avis de Pascal Quignard, une influence décisive sur la culture occidentale.

Or, l’extraordinaire nouveauté de L’Amande vient, avant tout, de son extranéité absolue par rapport à cette perspective, et cela sans adopter une autre vision, par exemple orientale, justement parce qu’elle se heurte contre celle-ci, au point de la rendre hostile. Nedjma propose une expérience qui implique l’autonomie la plus totale du discours érotique, qui fait abstraction de toute référence à l’éthique (aucun sentiment de culpabilité), aux endoxa et aux bienséances.

Publié pour la première fois en 2004, L’Amande retrace le parcours de Badra, une jeune marocaine qui fuit un mariage forcé pour se réfugier chez sa tante Selma à Tanger. Sous la tutelle de Driss, brillant cardiologue, elle y découvrira les raffinements, mais aussi les affres, du plaisir amoureux. Si le propos, qui rappelle l’intrigue du Pygmalion ou bien la trame des romans d’initiation de Sade à Duras en passant par Flaubert, peut sembler somme toute assez banale, le cadre, celui du Maghreb contemporain, l’est beaucoup moins.

Dans le Prologue, l’on affirme :

Ce récit est d’abord une histoire d’âme et de chair. Un amour qui dit son nom, souvent crûment, qui ne s’embarrasse d’aucune morale, hormis celle du cœur.4

Cette affirmation se répète dans la page suivante avec une longue liste de ce que la narratrice repousse : Musulmans, Chrétiens, Orient et Occident, toute la tradition culturelle en bloc. A cette dernière elle oppose avec orgueil son corps glorieux (sans aucune référence à Artaud, bien entendu) :

Puisque moi, Badra, décrète n’être sûre que d’une chose : c’est moi qui ai le con le plus beau de la terre, le mieux dessiné, le plus rebondi, le plus profond, le plus chaud, le plus baveux, le plus bruyant, le plus parfumé, le plus chantant, le plus friand de bites quand les bites se lèvent tels des harpons. 5

Cette affirmation radicale, bien qu’au tout début du roman, n’est pas le point de départ, mais l’aboutissement d’un parcours particulièrement complexe et tourmenté à travers cette même culture à laquelle elle a renoncé. Le point de départ est par contre l’organisation sociale qui, à travers ses coutumes, ses mœurs et dans ses pratiques nie la femme, et le parcours initiatique de Badra qui fuit de son village, son long exil, coïncide avec la tentative de récupérer une identité. De là la nécessité d’abolir tous les codes qui l’humilient, après en avoir expérimenté les effets ravageurs sur son corps, et en accomplissant ainsi une renaissance justement à partir de la gestion de son corps, étant donné que le milieu dans lequel elle est forcée de vivre n’accorde que cette réalité sociale : « Pendant quatorze ans, j’ai été une fente. Une fente qui s’écarte quand on la touche ».6

Badra évoque la répression sexuelle dans laquelle elle a été élevée, les règles préventives de conduite à observer et les rituels magiques auxquels elle a été soumise en vue de préserver l’intégrité du fétiche que constitue l’hymen. Fixée en permanence par le regard culpabilisant et le discours réprobateur à la force inhibitrice des aînées, toutefois, la moralité des filles reste en dernière analyse garantie par les hommes de la famille, y compris les plus jeunes, c’est-à-dire les frères, en particulier après la mort du père. Voilà comment s’exprime Badra :

[…] le pensionnat me permettait surtout de fuir la surveillance d’Ali, mon coquelet de frère cadet, qui plaçait son honneur dans la culotte des femelles de la tribu et que la mort récente de mon père désignait d’office comme mon tuteur. Commander aux femmes permet aux garçons de s’affirmer rjal et virils. Sans une sœur sous la main à battre comme plâtre, leur autorité s’effiloche et s’atrophie comme une quéquette en mal d’inspiration.7

Plus loin dans le récit, l’on découvrira que Badra a été soumise à « […] un rite vieux comme Imchouk, qui consiste à cadenasser l’hymen des petites filles par des formules magiques, les rendant inviolables même pour leur mari, à moins d’être déboutonnées par un rite contraire ».8

Dans un contexte où l’hymen certifié intact est l’unique capital féminin sur le marché matrimonial, aussi bien l’homme que la femme doivent se soumettre à des épreuves initiatiques très dures qui ont affaire à cette problématique. Badra évoque la cuisante mésaventure arrivée à l’un de ses cousins vierge, fraîchement marié et intimidé par la perspective de la performance sexuelle attendue de lui lors de la nuit de noces, illustrant parfaitement ce stigmate qui menace d’entacher l’honneur viril :

Mon cousin Saïd avait fait rire dans les chaumières jusqu’en Algérie. Le bonhomme qui avait jadis offert mon sexe à la curiosité de ses petits camarades n’a pas pu affronter celui de sa femme et s’est avéré un vrai puceau. Il a voulu fuir, au désespoir de ses proches et amis. – Mais enfin, tu es un homme ou pas ? S’est écrié l’un d’eux, excédé. – Doucement, je vais y aller, mais ce n’est pas la peine de me bousculer ! – Tu te fais prier pour enfourcher une femme ? – Laissez-moi respirer ! Alors, du fond de la cour, son père a tonné, fou de rage : – Bon, tu y vas ou j’y vais à ta place ! Saïd y est allé mais n’a pas pu dépuceler Noura, sa femme. Sa mère a déclaré qu’il était envoûté. Elle est entrée dans la chambre des mariés, s’est dévêtue et a ordonné à son fils de passer sept fois entre ses deux jambes. Il faut croire que le remède a été efficace puisque Saïd a retrouvé tout de suite sa virilité et a pu déflorer Noura dans le sang et les hurlements ».9

Dans une scène mortifère du récit située au hammam, espace féminin rituel traditionnel et ambivalent, l’initiation de Badra à l’âge de dix-sept ans montre comment ses futures belle-mère et belle-sœur disposent d’un accès intime à son corps, et souligne combien les aînées assurent, pour le compte des hommes, le contrôle du corps des plus jeunes :

Ma future belle-mère n’a pas attendu l’accord définitif de ma maternelle pour juger et jauger mes capacités à devenir une épouse digne de son clan et de son fils. Elle a débarqué avec sa fille aînée au hammam un jour où j’y étais. Elles m’ont examinée de la tête aux pieds, me palpant le sein, la fente, le genou, puis le galbe du mollet. J’ai eu l’impression d’être un mouton de l’Aïd. […] Mais connaissant les règles et les usages, je me suis laissée faire sans bêler. Pourquoi déranger des codes bien huilés qui transforment le hammam en un souk où la chair humaine se vend trois fois moins cher que la viande animale ?10

C’est cette scène traumatique, particulièrement humiliante et brutale, qui survient le matin de ses noces forcées qu’évoque une Badra impuissante et mortifiée :

Neggafa a poussé notre porte de bon matin. Elle a demandé à ma mère si elle voulait vérifier la « chose » avec elle. – Non, vas-y toute seule. Je te fais confiance, a répondu maman. Je crois que ma mère cherchait à s’épargner la gêne qu’une telle « vérification » ne manque jamais de susciter, même chez les maquerelles les plus endurcies. Je savais à quel examen on allait me soumettre et m’y préparais, le cœur noyé et les dents serrées de rage. Neggafa m’a demandé de m’étendre et d’enlever ma culotte. Elle m’a ensuite écarté les jambes et s’est penchée sur mon sexe. J’ai senti soudain sa main m’écarter les deux lèvres et un doigt s’y introduire. Je n’ai pas crié. L’examen a été bref et douloureux, et j’ai gardé sa brûlure comme une balle reçue en plein front. Je me suis juste demandée si elle s’était lavée les mains avant de me violer en toute impunité. ‘Félicitations ! a lancé Neggafa à ma mère, venue aux nouvelles. Ta fille est intacte. Aucun homme ne l’a touchée. ».11

Une fois surmontée, si l’on peut dire, l’épreuve de la vérification de sa virginité, arrive l’expérience dramatique de la consommation de son mariage où, comme on l’a déjà vu dans l’épisode du cousin, la femme doit se charger aussi de l’incapacité possible du mâle à accomplir son devoir.12

Par rapport à cette condition de départ, à savoir une mort initiatique, la rencontre avec Driss, après la situation liminale, qui se doit à l’abandon de la maison de la part de l’époux de Badra, prend la forme d’une renaissance. En effet, si la situation précédente expulsait de manière péremptoire l’expérience du plaisir, conçue comme impropre et, même, comme une faute, finalement Badra, rendue autonome, peut se concevoir en tant qu’un individu et donc en tant que un sujet désirant, en mesure d’avoir accès au plaisir :

Driss ne m’a ni violée ni violentée. Il a attendu que je vienne à lui, amoureuse, […] comme la Jazia hilalienne, vierge et neuve, sans espoir, sans mots. […] Il m’a déshabillée lentement, délicatement, comme on dégage une amande verte de sa peau tendre. […] Il s’est dégagé de ma bouche et a levé mes jambes. La tête a buté contre mon vagin. J’ai poussé pour l’aider à entrer mais une atroce brûlure a scié mon élan. Il est revenu à la charge, a tenté de s’immiscer, a cogné contre une étroitesse imprévue, a reculé, voulu forcer le passage. Je gémissais, non plus de plaisir mais de douleur, mouillée mais incapable de l’enfourner. Il m’a pris le visage entre les mains, m’a léché les lèvres, puis mordue en riant : – Ma parole, mais tu es vierge ! – Je ne sais pas ce qui m’arrive. – Il t’arrive ce qui arrive à une femme quand elle délaisse son corps trop longtemps. […] Combien de fois suis-je revenue à la bouche de Driss en cette nuit où j’ai fait ma première fugue de chez Tante Selma ? Vingt, trente fois ? Tout ce que je sais, c’est que j’y ai perdu ma virginité. La vraie. Celle du cœur ».13

L’Amande entrelace moments marquants du récit de jeunesse de Badra et morceaux choisis de son histoire d’amour avec Driss. Il importe de noter que ces deux récits principaux – différenciés par le jeu de la typographie – progressent selon des trames différentes : tandis que la jeunesse de Badra renvoie à un passé lointain jalonné d’événements clairement identifiés («Le mariage de Badra», «Le hammam des noces», «Mon frère Ali», etc.,), l’histoire d’amour avec Driss est prise dans le présent aveuglant de la passion. Ainsi la focalisation sur l’intensité passionnelle de la relation entre Nedjma et son amant a-t-elle pour effet de cristalliser le temps dans un sentiment d’absolu : « Avec Driss, j’ai su que mon âme s’abritait entre mes jambes et que mon sexe était le temple du sublime ».14 Bien qu’il soit l’être tout-puissant (égal de Dieu lui-même selon son amante) qui rend possible l’élévation aussi bien sensuelle, culturelle que sociale de Badra, à la fois Driss apporte cependant, et également, la perspective de la déchéance. Pris dans le tourbillon de sa complexité, Driss offre à son amante un univers baroque fait d’instabilité et de confusion où le principe moral d’exclusivité amoureuse semble subordonné à l’impératif libertin de la jouissance individuelle. L’hybridité culturelle de Driss lui confère une autorité intellectuelle et érotique sur la jeune Badra qu’il formera à la manière d’un Pygmalion en l’éveillant précisément aux plaisirs, version archétypale du mâle dominant, cherchant seulement à modeler une femme amoureuse, docile et naïve en créature sensuelle mais soumise, à l’image de ses fantasmes. En outre, la relation repose clairement sur l’inégalité sociale et culturelle des partenaires, Badra s’avérant sur tous les plans, totalement dominée par celui qu’elle nomme d’ailleurs son « maître et bourreau ». Ainsi, Driss, pourtant célibataire, refuse-t-il catégoriquement d’épouser sa maîtresse, condamnant ainsi leur liaison à la clandestinité et Badra à l’opprobre social.

L’urgence de se défaire de l’autorité de Driss oblige donc à un second exil forcé qui prend cette fois la forme d’une errance. En cherchant à fuir son amant, Badra finit par hériter de sa malédiction (« porter son cadavre ») au point de devenir son alter ego :

Quand j’ai quitté Driss, mon cœur brisé n’a pas tardé à devenir multiple. En abjurant son visage, je suis devenue prosaïque, le cul à portée du premier venu, ou presque, refusant que mes amants partagent mon sommeil, mon ultime citadelle, une fois la bagatelle expédiée.15

À son tour Badra se trouve prise dans ce tourbillon du «multiple » où toute chose lui est égale.

À la fin du récit, Badra, d’exils en exils successifs, après avoir revu une dernière fois un Driss repentant et mourant, rentre, « lavée des désirs », dans son village natal d’Imchouk.

Nedjma élabore dans le rapport entre Badra et Driss une conception de l’amour physique comme communion complète des corps à travers la sexualité qui arrive à les homologuer, sans qu’il y ait ni hégémonie, ni soumission. Il y a même une esthétisation extrême des parties sexuelles, exprimée non seulement et pas tellement à travers des formes, mais par les « émotions » qu’elles suscitent. Une fusionnalité permet d’atteindre une identification totale impliquant l’adéquation à l’informe, l’informe qui veut intentionnellement nier l’autonomie des formes : on peut faire référence à Pointe à l’œil de Giacometti, à la cuillère de Breton, aux corps métamorphiques de Bellmer.

L’érotisme est le lieu où la supériorité de Driss s’annule, et où la sacralisation du sexe masculin ne comporte aucune ritualité. L’érotisme peut ici être renvoyé dans une certaine mesure à l’Amour fou : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas », ou, dit autrement, l’on pourrait affirmer que dans L’Amande « la beauté de l’éros réside dans sa convulsivité, sauf ne pas être ». La sexualité, comme dans la partie finale de rachat du film de Stanley Kubrick Eyes Wide Shut (1999), se propose en effet, en tant que composante dépositaire du sens, justement parce qu’elle est auto-référentielle.

Le roman successif, La traversée des sens. Conte intime (2009), est étroitement lié au précédent, mais il en est aussi en quelque sorte l’« explication », une tentative d’expliquer le vrai sens de l’opération accomplie avec L’Amande.

Narratrice du récit, Zobida est une quadragénaire analphabète, épicurienne et libertine, devenue après un heureux veuvage « experte du sexe » et « cantatrice du désir », grâce notamment à la liaison clandestine qu’elle entretient avec l’instituteur du village. Battue tout au long de son union par Sadek, l’époux brutal qui lui avait été imposé et qui évoquait régulièrement versets et hadiths pour justifier les mauvais traitements qu’il lui infligeait, ne voyant depuis lors dans les hommes que lâcheté, bigoterie et machisme, elle est arrivée à Zébib, petit village paisible, à la mort de son mari, secrètement dévorée par la haine et la volonté de semer la fitna [discorde]. Gagnant au fil du temps la confiance des villageois, elle est devenue une confidente, une conseillère écoutée et respectée. C’est dans ce contexte que la famille Omran fait appel à elle pour trouver une solution à la honte qui accable leur fille Leïla, étant donné que pendant la première nuit des noces l’acte sexuel n’a pas pu s’accomplir, puisque le sexe de la jeune fille n’a pas voulu s’ouvrir, ce qui a couvert de ridicule son mari. La faute serait de la mère qui a fait sceller la fille pour préserver sa virginité, mais qui a ensuite oublié de rompre l’enchantement avant de mourir. Ainsi Zobida, dès le prologue, résume-t-elle sa vision du monde et sa « mission » auprès de sa nièce :

[…] portée telle que Dieu m’a faite sur le plaisir, ne sachant ni lire ni écrire […] Il me restait un moyen d’accomplir une bonne œuvre avant de mourir : initier quelque jeune fille à l’amour. Dans le plus grand secret, bien sûr. Ce pays a décidé de bannir le sexe et de se voiler de fausse vertu. Si l’on vient à m’identifier, on me pendra.16

Le voyage initiatique sensuel des deux femmes emprunte clairement au modèle de l’accompagnement mystique, où le disciple se métamorphose, découvre sa vérité intime et le sens qu’il souhaite donner à sa vie en suivant les traces de son maître. Au bout du périple, Leïla découvrira aussi que sa tante, depuis le début, a utilisé le sortilège du « blindage » pour régler ses comptes avec la communauté.

Aux perplexités de Leïla, encore prisonnière des enseignements maternels, « - Une femme est faite pour servir les hommes. Maman disait qu’une femme sans mari est une… », Zobida réplique: « Il vaut mieux être une putain que l’esclave d’un abruti de mari ! ». 17

Avec Zobida Leila découvre son corps, une nouvelle dimension de l’existence :

Dieu a créé la fente et le plaisir. Les deux. Menteur est celui qui prétend qu’elle est faite pour enfanter uniquement. On le saurait, car on ne sentirait rien. Hypocrite est celui qui t’affirme qu’elle fut façonnée pour le plaisir de l’homme exclusivement. Le vrai croyant est celui dont la jouissance est cousue à la tienne, comme la bure du mystique à sa peau.18

Dans cette narration, la pérégrination initiatique de Zobida et Leïla se teint dans cette narration de mysticisme, l’amour est charnel, mais le plaisir transfigure cette expérience.

Ce parcours se précisera davantage lorsqu’elles s’uniront à une caravane et s’arrêteront pour le dîner ; elles auront ainsi la possibilité d’écouter un jeune chanteur qui narre les vers et les rimes des événements du temps passé. Leila en est fascinée (fascinus) :

Je regardai Leïla. Ses yeux avalaient les histoires du poète-conteur comme de merveilleux paysages. Pour la première fois, je perçais son amour des mots, mais j’étais loin de deviner à quel point il allait la prendre.19

Zobida doit admettre que Leïla est désormais contaminée, de manière irréversible, par le pouvoir de séduction de la parole ; le corps ne lui suffit plus, et cela implique l’effacement de Zobida, la fin de son influence :

Je me demandais pourquoi un homme qui n’avait pas touché Leïla, qui s’était contenté de lui lire des vers, l’avait à ce point ensorcelée. Elles sont si romantiques les femmes ? Le mot leur tiendrait lieu de caresse, l’hommage de baiser ! Elles seraient capables de jouir à la rumeur des lettres, au tintement des syllabes!20

Zobida, qui a comme point de repère son corps, prêche la supériorité de la femme sur l’homme: « A-t-on jamais vu un homme s’évanouir à force d’aimer ? Les femmes, si ! », mais elle est à son tour en difficulté car, elle aussi, elle a appris de l’expérience de Leïla que l’éros est une « chose mentale ». Elle aussi, elle rencontre un intellectuel dont elle tombe amoureuse et lui confie la tâche de transmettre sa narration à l’écriture :

En vérité, je ne pensais pas faire la connaissance de l’instituteur Ali après mon retour de Sabia. Ni apprendre de Leïla et de son poète la capacité des mots à confectionner les destins. Le mien a mis l’instituteur sur mon chemin, afin que je dispose de sa bite et de sa plume en même temps, et ce fut une belle chance !

Ainsi racontai-je à Ali, lequel employait ses nuits tantôt à écrire, tantôt à me monter. Tantôt à me lire, pendant que je le montais.

Nous arrivions au dernier chapitre quand j’appris que Leïla venait de fuguer vers le sud. Trop amoureuse et désormais libre.21

Aussi bien dans L’Amande que dans La traversée des sens, l’expérience érotique est fondamentale pour accomplir le parcours initiatique vers sa propre identité, qui est avant tout une fuite loin de la contrainte, de la violence de l’organisation sociale au sein de laquelle l’homme et la femme collaborent dans la perpétuation de cette vexation. L’érotisme devient une prise de conscience de soi en tant que sujet désirant. Dans la tradition occidentale, celle de la langue que l’auteure a adoptée, cette urgence a été une constante, même si elle a été formulée à chaque fois à travers des énonciations symboliques ou métaphoriques. Il suffit de considérer le témoignage qui nous vient de la très riche documentation relative aux extases féminines, celles de Catherine de Sienne, de sainte Thérèse, de Jeanne des Anges, de Marie Alacoque, de Mme Guyon, d’Angèle de Foligno, etc. Extase ou jouissance féminine ? Sainte Thérèse met l’accent sur la physique de l’extase, dans son rapport avec le plaisir et avec ce qu’elle appelle la douleur spirituelle :

Je vis un ange auprès de moi, à ma gauche, en forme corporelle, ce qui ne m’est donné qu’exceptionnellement. Il n’était pas grand, mais petit, très beau, le visage enflammé […]. Il tenait en sa main un long dard en or et je crus voir une flamme à l’extrémité de fer. Il semblait l’enfoncer à plusieurs reprises dans mon cœur, jusqu’aux entrailles, qu’il m’arrachait, me laissant tout embrasée d’un grand amour de Dieu. La douleur était si vive que je gémissais et si excessive la suavité de cette vive douleur qu’on ne peut désirer qu’elle cesse et que l’âme ne se contente plus qu’en Dieu.22

Thérèse, dans Le Château de l’âme, représente l’âme comme un lieu abritant plusieurs demeures qui conduisent vers l’intérieur, c’est-à-dire vers la jouissance, la béatitude ou la paix. Car le chemin ne mène pas droit de l’angoisse à l’extase. Les écrits mystiques et plus généralement l’art religieux sont la manifestation ou la trace d’une sexualité non point insuffisante, mais bel et bien excédentaire. L’histoire de la parole et de l’écriture féminines permettent en outre de se rendre compte que, dans les siècles obscurs, la recherche et la description de l’extase étaient les seuls moyens qu’une femme avait de dire et de faire entendre quelque chose d’elle-même qui échappe à la dogmatique de la théologie positive comme au mutisme obligé des femmes laïques.

Ce silence trouvera la possibilité de s’exprimer par la suite dans la grande expérience du roman gothique et dans sa symbolique, en particulier grâce à l’écriture féminine ; mais ce sera en particulier le XXe siècle, avec des auteur(e)s telles que Rachilde, Colette, Pauline Réage, Alina Reyes, Catherine Millet, que la femme se fera le porte-parole d’un discours sur l’éros finalement délivré du langage en cage que Denis Diderot attribuait au féminin.

Pascal Quignard, avec lequel j’ai introduit ma réflexion sur l’éros latin, conclut sa Nuit sexuelle par un acte de manque total de confiance absolu dans la possibilité que l’éros permette une fusionnalité ; on est contraint d’être seuls :

Il est enfin un dernier trait de la scène invisible (la scène originaire) qui est souvent omis par un motif de nature purement mélancolique : dans l’amour hétérosexuel ce ne sont pas les deux moitiés d’une unité qui se retrouvent. Ce ne sont pas deux sexes faits l’un pour l’autre qui se complètent. Ce sont deux incomplétudes qui s’explorent. Ce sont deux inconnus qui « voyagent ensemble » (en latin coire) dans la dimension originaire. Toujours l’union échoue. Toujours ces membres se désassemblent. Toujours vulve et pénis déboîtent. Toujours ces deux êtres se retrouvent sur deux rives qui s’opposent. Ils croient parler la même langue mais ils ne la parlent pas à partir d’une même nudité. Ils ne donnent pas le même sens aux mots qu’ils emploient. Ils se tiennent sur deux rives différentes qui sont périlleuses et éloignées. Ils prêtent l’oreille : ils ne comprennent pas tout. Ils s’accrochent et ils tremblent. Ils plissent les yeux : ils ne voient pas tout.23

Il est difficile de dire si Nedjma est en mesure ou pas de s’opposer à cette perspective, qui paraît une sentence, même si sa quête est justement la tentative de s’y soustraire, à travers l’éros du corps et de la parole, eux, oui, désormais indissociables.