Antonio Candido1 dans son étude sur « les premiers baudelairiens », note que, après les années 1930, Baudelaire est l’objet « d’une sorte de  consécration  académique » qui est manifeste en bon nombre de traductions, presque toutes par œuvre de poètes conventionnels. Le même Antonio Candido2 observe aussi le fait que ce moment de consécration académique s’est fondé sur l’Académie Brésilienne de Lettres et le Jornal do Comércio, et « [dont] l’un des résultats furent cinq petits volumes et quelques articles épars de Félix Pacheco » ; il ajoute que cette « véritable campagne » promue par Félix Pacheco « a éventuellement contribuée à stimuler quelques travaux (plus solides) comme les traductions de Guilherme de Almeida ».

Bien que, pour Candido, les travaux de Pacheco ne paraissent pas solides, ils sont un moment important de la réception de Baudelaire au Brésil en nous donnant des renseignements pour la compréhension de comment ce poète français maudit devient en nos parages tellement conventionnel.

Promptement dans les premières pages de son discours qui a pour titre Do sentido do azar e do conceito da fatalidade em Baudelaire, [Du sens de la poisse et du concept de fatalité en Baudelaire] sorti en 1933 aux Oficinas Tipográficas do Jornal do Comércio, Félix Pacheco3 déclare de Baudelaire :

Ses révoltes, l’indépendance fauve de sa façon de fixer en vers le sentiment de la beauté, sa compréhension multiforme du péché, qui n’est comparable qu’à la véhémence de ses désirs de prompts repentirs, tout en lui était avalanche jamais vue auparavant de symboles sonnant en rythmes que personne avant lui ne proposa jamais …

Comme on peut remarquer, pour Pacheco la présence du péché est accompagnée d’un « prompt repentir » ne donnant pas le temps à Baudelaire de procéder à l’exposition et explicitation du Mal lui-même. Nous sommes loin ici de la lecture faite par Auerbach4, pour qui les Fleurs du mal :

[…] est un livre de sombre désespoir, de tentatives futiles et insensées d’aboutir à l’ivresse et de s’échapper. [...] Ceux-là qui sont pris par l’horreur ne parlent pas de frisson nouveau, ne crient pas bravo ni félicitent l’originalité du poète. Bien même que l’admiration pour Flaubert, malgré sa formulation lapidaire, soit très esthétique. Bon nombre de la critique des époques suivantes donne pour évident qu’on ne pourrait considérer ce livre que du point de vue esthétique en rejetant avec sarcasmes tout autre possibilité d’abordage.

La lecture esthétique dont parle Auerbach en fait coïncide avec la proposition de Pacheco. Imbu de l’esprit de racheter Baudelaire, Pacheco, à la page suivante du même discours rajoute que les dénégations satanistes de Baudelaire : « ne furent jamais signe d’irréligiosité viscérale, mais de simples échos passagers de la grande tragédie de l’esprit, en lutte avec l’inébranlable d’une mauvaise destinée et contre les fascinations de la chair et du démon »5.

La réplique de Pacheco aux poètes qui, à l’opposé, préfèrent souligner le satanisme présent en Baudelaire, voudrait faire remonter à la surface sa religiosité supposée et surtout mettre en évidence ce qu’il nomme « valeur éducative de son pouvoir d’imagination »6, une fois que pour Pacheco, le trait principal de Baudelaire est :

... celui de nous consoler, bercés par la beauté entre les rêves, qui sont les formes nobles d’ascension, et les désirs, qui ne signifient pas forcément des dispositions innées pour le mal, elles traduisent plutôt une forme littéraire supérieure de combattre avantageusement le vice.7

Ainsi, la force de Baudelaire serait due à l’existence d’une « forme littéraire supérieure » que, à la suite de l’essai, Pacheco associe par truchement d’une approximation entre Baudelaire et Valéry, à une « éducation mathématique »8. Dans ce passage, Félix Pacheco annonce les principes de certaines poétiques brésiliennes en gestation à ce moment-là, à savoir, la poétique de la génération de 1945 et celle des poètes concrets. Comme observe Cacaso9, dans l’essai « Atualidade de Mário de Andrade » [Actualité de Mário de Andrade] : « à l’opposé d’une poétique d’innovation qui participe au mouvement moderniste, la poétique de 1945 va cultiver une conception extérieure de la forme. [...] L’académisme est reconduit à la scène [... et] ce qui en ressort est son passéisme ».

Dans ce contexte, invoquer et traduire Baudelaire a pour fonction porter des lumières sur les aspects formels et le supposé aspect pédagogique qu’ils impliquent et, par là, éduquer les sens grâce à la « rigueur de la technique », pour reprendre une autre notion de Pacheco10. L’association entre Baudelaire et Valéry a également la fonction de légitimer cette lecture, elle est au cœur du projet de Pacheco, la preuve en est que deux des cinq livres qu’il écrit sur Baudelaire, tous publiés en 1933, ont la mention des deux poètes déjà sur leurs titres : Paul Valéry e o monumento a Baudelaire em Paris [Paul Valéry et le monument à Baudelaire à Paris] e O mar através de Baudelaire e Valéry [La mer à travers Baudelaire et Valéry].

Au Brésil, la poétique de Valéry est également associée à l’esthétique concrétiste, mouvement qui, selon Cacaso11 dans le même article, « opère une division bureaucratique du travail de création poétique et la notion expérimentation est en butte à une spécialisation technique restrictive ». Encore une fois, bien que pour d’autres raisons, ce sont la technique et la rigueur, la forme et les mathématiques qui forment le socle du projet des poètes concrets, malgré que l’on ne retrouve plus Baudelaire, maintenant Mallarmé et Valéry sont les nouvelles références. Ainsi, Pacheco dans un même mouvement indique les deux personnages qui deviendront chefs de file de deux mouvements littéraires très importants dans les décennies à venir.

Guilherme de Almeida a lui aussi contribué à l’introduction des deux poètes au Brésil. C’est à lui qu’on doit la première traduction de « Les pas » de Valéry, publiée dans son Poetas de França en 1936. Dans ce même volume, il publie pour la première fois ses traductions de sept poèmes de Baudelaire qui plus tard feront partie du livre As Flores das Flores do Mal [Les fleurs des Fleurs du Mal], sorti en 1944. Candido déclare que les traductions de Guilherme de Almeida sont un travail “plus solide” que celui de Pacheco, cependant il est possible de reconnaître que les deux gardent certaines affinités. De même que Pacheco, Guilherme de Almeida s’intéresse surtout aux poèmes de la première partie des Fleurs du Mal. Des 21 traductions publiées dans ses Fleurs des fleurs, on ne retrouve que : « À une passante », des Tableaux Parisiens ; « L’âme du vin » des séries des vins ; et « Les litanies de Satan », de Révolte. Il faudrait aussi signaler l’inclusion de « Une charogne ». Dans ses notes sur la traduction du poème il commente :

Une charogne... Populairement, la pièce de résistance de Les Fleurs du mal. C’est la peinture, quoique rude et émotionnelle qu’un romantique naturaliste peut faire de la mauvaise odeur. J’ai essayé de reproduire toute sa naturelle et délicieuse « grossièreté ». Ne nous étonnons point une fois que par exemple dans mon texte apparaisse le mot « fedor » [puanteur en portugais] : Baudelaire a écrit « puanteur », et pas bourgeoisement « mauvaise odeur »...12

Cette attention de Guilherme de Almeida ne l’empêche pourtant pas dans ce même poème de faire plusieurs changements signifiants comme, par exemple, la traduction de « Rappelez-vous l’objet que nous vîmes » par « Recorda o objeto vil que vimos » [Rappelez-vous l’objet vil que nous vîmes]. L’introduction de l’adjectif vil déjà dans le premier vers qualifie l’objet qui, chez Baudelaire, se montre sans qualités. Cela doit être probablement dû à son désir de conservation de l’alexandrin du poème français, ce qui n’empêche que le résultat est de qualifier l’objet observé.

Encore un exemple, quand de la description de la charogne au début de la troisième strophe, Baudelaire déclare : « Le soleil rayonnait sur cette pourriture ». Guilherme de Almeida le traduit par « Reverberava o sol sobre aquela torpeza » [Réverbérait le soleil sur cette turpitude]. L’altération de « pourriture » en « turpitude », dans un certain sens, dénaturalise l’objet, vraisemblablement pour produire une rime avec « Natureza » (Nature, en Baudelaire). Ce qui ressort est une valorisation du mètre et de la rime, c’est-à-dire, de la forme, malgré que cela puisse signifier des changements considérables dans le choix des images. De Almeida lui-même explique la primauté de la forme. Dans la même note à « Une charogne », il ajoute : « Comme dans ‘Hymne à la beauté’ (mais cette fois ci avec une rigueur absolue), sont maintenues les rimes graves et aigues en alternance »13. Encore une fois c’est la « rigueur de la technique », dans ce cas mené à l’extrême, une fois que Guilherme de Almeida se décide à reprendre le critère de l’alternance des rimes, si chère à la poésie française, mais futile pour la constitution d’une poétique classique en langue portugaise.

Ce même genre de convention est aussi le choix des traducteurs tout au long de la deuxième moitié du siècle dernier. Dans ce sens nous pouvons citer le commentaire de Jamil Almansour Haddad, responsable de la première traduction intégrale des Fleurs du mal en langue portugaise, publiée en 1957, et que nous estimons bien éclairer la question. Haddad déclare :

Entre nous l’usage de la traduction de Baudelaire peut être mis sur le compte du triomphe de l’esthétique parnassienne. Seulement une école poétique de cet acabit, menant loin le rêve du soin langagier et perfection technique, peut faire de la traduction de poèmes un exercice vraiment valable.14

Ce qui est explicite chez Haddad est, une fois de plus, vingt-cinq ans après le travail de Pacheco, la primauté de la forme, ici nommée de « soin du langage et perfection technique ». Nous observons aussi l’affirmation du « triomphe de l’esthétique parnassienne » où claironne un éloge à la génération de 1945 qui, comme déjà vu, cultive une conception extérieure de la forme. En fait, ce seront ces principes-là qui accompagneront la réception et traduction de Baudelaire tout au long du vingtième siècle au Brésil.

Un autre exemple, que j’ai déjà exploré dans un article antérieur15, traite du poème « L’invitation au voyage », illustre bien, lui aussi, le processus d’appropriation académisant qui fut le sort de Baudelaire au Brésil. Dans cet article j’analyse plusieurs traductions du poème, parmi lesquelles nous signalerons celle de Guilherme de Almeida, par l’importance de la réception de Baudelaire au Brésil, bien comme celles de Jamil Almansour Haddad (de 1957)16 et de Ivan Junqueira (de 1985)17, auteurs des deux premières traductions intégrales de Fleurs du Mal publiées chez nous. Pour illustrer ce propos, prenons le refrain du poème :

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Nous notons le fait que le premier vers commence par l`« ordre », qui est suivi par la « beauté », qui occupe d´ailleurs une position importante dans la rime. Le deuxième vers, après décrire cet endroit mystérieux comme étant un endroit luxueux et calme, couronne la description de cet espace avec la « volupté », c’est-à-dire, les images en relief sont « beauté » et « volupté » enrobés par une atmosphère de calme ordonné. Par la place importante occupée dans le vers, ordre et beauté fonctionnent comme une synthèse des éléments qui créent l’ambiance d’enchantement qui baigne le poème.

En traduisant le refrain voilà les choix de Guilherme de Almeida :

Là, tout est ordre et netteté Luxe, calme et langueur.

Lá, tudo é ordem e nitidez Luxo, calma e languidez.

Là tout est beau et s’ordonne – Luxe volupté sereine

Lá tudo é belo e se ordena – Luxo volúpia serena

Là, tout est paix et rigueur, Luxe, beauté et langueur

Lá tudo são paz e rigor, Luxo, beleza e langor.

Ivan Junqueira disloque l´ordre vers la rigueur, modulation qui fait de ce passage une espèce de dépliant parnassien par son approximation entre rigidité et paix. Mas la paix en Baudelaire est chose plus sensuelle et son résultat semble être plus proche de ce que Jean-Pierre Richard nomme « un état de paix ondulatoire »19. De même que Guilherme de Almeida, Junqueira introduit une opposition inexistante à l’original. D’un côté « paix e rigueur », de l’autre « luxe, beauté et langueur ». Malgré que les synonymes soient proches, le fait de modifier l’ordre, et surtout celui de mitiger la prépondérance de la rime beauté/volupté, donne au poème un ton plus sévère, faisant de Baudelaire un poète bien moins provocateur.

*

Revenant à Antonio Candido, le critique brésilien déjà chez les premiers baudelairiens brésiliens identifiait des préoccupations analogues. En effet, Antonio Candido20 commente :

Les baudelairiens de la décennie 1870 furent donc un genre de pré parnassiens, surtout parce que ce qu’ils retiennent de leur modèle est le soin formel, l’amour des images singulières, la reprise du sonnet et d´autres formes fixes. [...] Dans les Fleurs du mal ils retrouvent un traitement du sexe non conventionnel, un luxueux spleen et un sens d’analyse morale raffiné, mais rejetèrent ou ne sentirent pas tout à fait le courage du prosaïsme et des tournures courantes.

S’il est donc vrai qu’il y a un important changement du mode de réception de Baudelaire à partir de Felix Pacheco, puisqu’il ne s’agit plus d’émuler le poète français mais si de le traduire, il est vrai aussi que sa lecture reste toujours esthétisante, menant souvent à une dénaturalisation des images et en cela proche en termes de la première réception de Baudelaire décrite para Antonio Candido. Ainsi, nous repérons dans ces traductions marquées par la quête d’un alexandrin rigoureux et de rimes parfaites, la même distance qu’on voit dans la génération 1870 de pré-parnassiens par rapport au prosaïsme et colloquiales retrouvées dans Les fleurs du mal.

De ce que nous venons d’exposer il est important de mettre davantage en évidence que le traitement « académisant » donné à Baudelaire par Félix Pacheco annonce une nouvelle attitude poétique marquée par le formalisme qui deviendra dominante les décennies suivante. Certainement ce qui rapproche la génération de 1945 des poètes concrets est le traitement du poème à partir de la précédence donnée au signifiant. De ce point de vue le développement de techniques de composition est non seulement souhaitable, mais nécessaire à la maîtrise du vers. La réaction académisante et formaliste qui a le dessus dans les années 1950 et part des années 1960 montre ce que Cacaso appelle une « poétique innovatrice du modernisme » qui a trouvé en Baudelaire et d’une façon plus générale dans la traduction des occasions de se déployer.

Comme nous avons souhaité montrer, Baudelaire, par sa minutie formelle et sa supposée posture morale prend la fonction de double modèle, en « éduquant » les sens et l’esprit de la génération qui régissait alors au modernisme. La situation exemplaire de Baudelaire a ainsi servi d’étalon pour le développement d’une poétique du traduire de genre formaliste qui a, d’une part, répondu à la nécessité de rigueur technique des académiciens de la génération de 1945 et, de l’autre, grâce au développement de la linguistique et de la sémiotique, passe à arborer des contours  plus « scientifiques » dans le discours et la pratique des concrets, Haroldo de Campos surtout.

L’œuvre de Félix est donc placée en un point d’inflexion ; quand un certain projet moderniste-national donne en poésie des signes d’épuisement. Retourner vers des auteurs comme Baudelaire (admiré par la génération de 45) et Valéry (admiré par les poètes concrets) prépare le terrain à l’élaboration d’une autre poétique, plus formaliste et, manque de mieux, « internationale ». Une de ses caractéristiques sera l’importance accordée à la traduction. Celle-ci sera l’espace d’exercice et de démonstration du soin technique exigé aux poètes-traducteurs, bien comme à l’élaboration d’autres canons, comme c’est le cas de la reprise du paideuma poundien par les poètes concrets.

Pour finir, Antonio Candido a partiellement raison quand il déclare que dans la première moitié du XXe siècle, la présence de Baudelaire n’est plus « décisive pour définir les tendances de la production poétique, en montrant le visage d’une phase et par là assumant une importance historique ». Je dis partiellement parce que, s’il est fort probable que les poètes importants du vingtième ne sont pas baudelairiens, il est aussi possible de penser que la façon dont Baudelaire est traduit par auteurs comme Félix Pacheco, Guilherme de Almeida, Jamil Almansour Haddad et Ivan Junqueira, prend une grande relevance historique, une fois qu’elle nous aide à faire le portrait d’une phase où la traduction ne sera plus émulation, mais endroit d’où l’on réflechit sur la façon de faire poésie ; ce qui, en certaine mesure, définit les sentiers empruntés par la production poétique de la période. Maintenant, au gré de nos affinités avec des poétiques plus romantiques, modernistes, classiques ou formalistes nous pourrons déclarer : sacré ou damné Baudelaire, celui-là qui sévit sous nos tropiques.