Dans les romans clandestins de Sade, la mise en récit de l’empirisme commun à d’Holbach, Fréret et Condillac aboutit au précepte suivant : « nous délecter, n’importe aux dépens de qui »1. Même si le marquis pousse loin le sensualisme de ses contemporains, il faut convenir que le raisonnement de ses personnages est assez logique. De fait, si penser est sentir, la genèse du savoir ne se concrétise que par l’analyse et la comparaison de diverses sensations. D’où le besoin de varier et de maximiser progressivement les impressions sensibles. Face à cette panoplie sensorielle, toutes les vérités morales prétendument universelles se dissolvent, car l’homme moral est avant tout un effet de l’homme physique : il est d’abord déterminé par son tempérament, par l’air qu’il respire, par les aliments qu’il ingère. Dans l’Histoire de Juliette (1801), l’abbesse Delbène explique cette idée par la métaphore du « son qui résulte du choc de la baguette sur la peau du tambour ; point de cause physique, c’est-à-dire point de choc, et nécessairement point d’effet moral, c’est-à-dire, point de son » (III, 190). Aussi sommes-nous entraînés par une nécessité irrésistible au crime ou à la vertu. C’est pourquoi la libertine conclut : « Il y a [...] de la folie, de l’extravagance, et à ne pas faire tout ce que bon nous semble, et à nous repentir de ce que nous avons fait » (III, 191).

Presque deux cents ans après la mort du marquis, les présupposés de ses héros se retrouvent de l’autre côté de l’Atlantique. Écrivant au milieu d’une société toujours prude et moraliste, Roberto Piva serait un auteur aussi polémique que Sade. La face nocturne d’une ville immense et chaotique comme São Paulo, où le poète a vécu une grande partie de sa vie, accueille en effet toutes sortes de transgressions. Tel un vrai laboratoire, la métropole lui offre des « occasions infinies de multiplier et [de] varier sa devise perpétuelle du dérèglement »2. La lyrique du Brésilien n’apparaît pourtant qu’entre des intervalles de silence. Ce sont « trois grandes éclosions »3, chaque période de publication étant séparée de la suivante par douze années de pause éditoriale : premièrement, au début des années 60, puis entre les années 70 et 80, ensuite à la fin des années 90 jusqu’à la première décennie des années 2000 4.

Malgré la modernité de sa poésie, le sensualisme radicalisé par le romancier déborde chez le poète. Il suffit de chercher les nombreuses références et révérences directes qu’il fait à l’auteur de Justine, la plus évidente étant l’Hommage au Marquis de Sade (O1, 80-81) – deuxième poème du livre Piazzas. Certes, beaucoup d’autres influences littéraires et philosophiques abondent dans l’œuvre du Brésilien, mais l’apologie d’un désir tout puissant l’inscrit dans la pensée du Français. Si bien que le romancier semble occuper une place nodale chez le poète. Il n’est donc pas question d’analyser les multiples aspects de la poétique de Piva, dont la complexité surpasse la brève étude ici proposée. Il ne s’agit que d’explorer cette influence sadienne, en montrant comment le Brésilien se sert des idées du Français. Pour exposer ces résonances, on essayera de suivre le « principe de gradation »5 qui régit la fiction romanesque du marquis, en présentant d’abord la transgression comme une libération des sens et une attaque contre les conventions sociales et ensuite le glissement progressif de l’expérience sensorielle à l’expérience du mal.

Contre les privations, pour le dérèglement absolu

L’écriture de Piva se constitue comme un « instrument de Libération Psychologique & Totale » (O1, 129). Elle s’attaque à la « bourgeoisie » et à ses quatre « fondements », à savoir « le christianisme, le rationalisme cartésien, l’institution de la famille et l’idéologie du travail »6. L’intention est de discréditer tous les interdits imposés par cette bourgeoisie, dont les « odieuses conventions sociales » (O1, 128) obligent le sujet à se dépouiller de sa nature, à se détacher de sa sexualité. Le rôle que la société exige ne se joue en effet que par la condamnation de l’individu à un éternel conflit. Le résultat de toutes ces privations est un énorme trouble aussi bien physique que moral. C’est pourquoi le libertinage et la transgression sont revendiqués. Le premier, comme une pulsion naturelle ; la deuxième, comme une arme de combat contre les chimères des bonnes mœurs :

Ce passage de Piazzas rappelle le début de l’Histoire de Juliette. L’une des premières leçons enseignées à Juliette est d’« anéantir perpétuellement les principes […] de ce Dieu fantastique ». Selon Delbène, « l’idée d’une telle chimère est […] le seul tort qu’[elle] ne puisse pardonner à l’homme » (III, 195). La préceptrice apprend à la jeune libertine que l’éducation morale contrarie tous les mouvements de la nature, en méconnaissant « l’étendue des désirs physiques dont cette mère […] a doué les deux sexes » (III, 236). Les privations que les bienséances imposent sont tellement cruelles et dangereuses qu’elles nuisent à la prospérité, au bonheur et à la santé des hommes et des femmes (III, 237-38). De ce fait, le libertinage est conseillé à l’écolière en tant qu’habitude saine, naturelle et convenant à tous. Sade lui-même haïssait jusqu’à « l’hystérie »7 les contraintes et l’hypocrisie de la religion. Dans son Voyage d’Italie (rédigé en 1776), il exprime cette indignation : « Ce qui me révolte, c’est l’orgueil et l’intolérance de ces hommes enfroqués, qui en voulant s’élever beaucoup plus haut que nous, partageant cependant les mêmes faiblesses de la nature, sont bientôt forcés de se mettre au même niveau, par l’impétuosité des mêmes besoins »8. Et en ce qui concerne les « renoncements instinctifs », le marquis les a tous éprouvés en prison pour garantir leur nocivité : « Vous avez imaginé faire merveille […] en me réduisant à une abstinence atroce sur le péché de la chair. Eh bien, vous vous êtes trompés. Vous avez échauffé ma tête, vous m’avez fait former des fantômes qu’il faudra que je réalise »9, protestait-il du donjon de Vincennes, entre juin et juillet de 1783.

Comme si Piva pouvait répondre aux plaintes de Sade, le sujet lyrique invite le marquis au péché de la chair dans le désordre de la nuit, où les fades règlements du jour sont remplacés par la délicieuse agitation nocturne :

Si la journée prolonge la prison et réduit l’individu à l’abstinence atroce et à l’inertie, la nuit assure le moment de l’activité, permettant la libre réalisation de tous les fantômes : « dans l’utérus de la pomme / tout commence / à faire nuit / plein d’énergie » (O2, 26). Le crépuscule, annonçant la période de la liberté, encourage l’« éclosion d’une force vitale »10 retenue naguère par les digues de la journée. Le droit au promenade, exigé par Sade prisonnier mais constamment refuser par ses geôliers, est dès lors rétabli : « Le Marquis de Sade / & la Marquise de Santos / se baladent au jazz du crépuscule / […] hurlant leurs triomphes dans / l’obscurité » (O3, 126). Dans Théières, bile et ballons, l’invitation devient plus ample et la référence à Sade plus indirecte. Mais le moi lyrique exhorte toujours à s’affranchir des chaînes, appelées le tourniquet de la Conscience :

L’appel à l’éruption de l’« Âme Fécale » fait écho aux manies scatologiques du ministre de Saint-Fond. Dans l’Histoire de Juliette, le libertin soutient « la suprématie du cul sur le con et de la matière fécale sur le sperme »11. Mais il s’agit surtout de la reprise d’une expression d’Antonin Artaud12. Le con et le sperme, liés à la procréation et au licite, ne portent aucune valeur transgressive et renforcent les illusions de la société. Le cul et la merde en revanche, mènent à la pratique subversive, à l’acceptation de la « vérité organique »13. Chez Piva, le processus est similaire : « contre le vagin pour l’anus, […] contre Eliot pour le Marquis de Sade » (O1, 135), professe le moi lyrique du poème Le Minotaure des minutes. Dans La machine de tuer le temps, « la tendresse des petits lacets » et « les papillons dorades » s’évanouissent face à la violence d’une « gastrite » et du « scintillant contenu des latrines » (O1, 139). L’âme fécale évoque ainsi l’énergie homo-érotique dans l’image de la décharge qui jaillit mélangée à des excréments. Subversive et effrénée, la jouissance entérique brise le tourniquet de la Conscience. Si bien que l’âme fécale libère l’individu d’une âme immatérielle, dont la croyance assure l’indolence terrestre promettant la fictive vivacité céleste.

Dans le Manifeste utopique-écologique pour la poésie & le délire, le tourniquet de la Conscience se déploie et devient le tourniquet de la civilisation (O2, 143). En d’autres mots, le sur-moi du sujet s’étend dans le « Sur-Moi de la Société » (O1, 131), changeant la souffrance individuelle en vrai supplice collectif. Dieu, Père et Dictateur sont les trois représentants de l’autorité, dont le pouvoir n’est maintenu que par des chimères. Les illusions de la religion, de la famille et du gouvernement domptent le physique et désorientent le moral. C’est le « suicide du Corps » et la naissance du « névrotique conflictuel », comme on l’a déjà vu dans la Postface de Piazzas. Ici, il est question de montrer comment la civilisation détruit l’individu d’une façon graduelle et dissimulée de manière à le destituer de son « noyau biologique » et de son « espace vital ». Encore une fois, la renonciation aux impératifs des sens cause un malaise moral et physique, empêchant le sujet de penser par lui-même, l’écartant du monde et du bonheur :

Afin de chasser l’institution pernicieuse de la famille chrétienne, le marquis avait été déjà invoqué dans la Postface. Seule la « liberté sexuelle absolue » peut extirper du cœur de l’individu la « grande maladie » ou l’idéalisation chimérique des normes sociales :

L’Hommage au Marquis de Sade montre que le romancier même, tel un ange, « protège » le moi lyrique contre ce « sourd siècle de chutes abstraites » (O1, 81).

Chez l’écrivain français, la critique de l’autorité est particulièrement visible dans le discours de Saint-Fond, le représentant de tous les vices des gouvernements despotiques. Pour enchaîner les hommes et les faire obéir volontairement, le héros prétend qu’il faut allier le trône à l’autel, car « c’est aux chaînes sacerdotales à resserrer celles de la politique » (III, 458). À l’égard de l’autorité patriarcale, l’ami intime du scélérat, Noirceuil, dresse à Juliette un éloge du parricide pour la convaincre de tuer le père du ministre. Ses arguments ont pour but de déconstruire toutes les bases de l’institution familiale : nos reconnaissances filiales ne sont que des préjugés, car la nature n’indique pas d’elle-même l’auteur de nos jours ; c’est donc une erreur que d’aimer son père et c’est naturel d’attenter à sa vie (III, 400-02). Dans un autre passage, Noirceuil révèle que « pour un peu que » les lois assurent aux hommes, « elles lui enlèvent étonnamment » (III, 334). Aussi convient-il de redevenir dans « l’état d’incivilisation où nous a créés la nature » (III, 335). Certes, « ce sera alors au plus faible à se garantir d’une force et d’une guerre ouverte », mais « à présent il a de même cette guerre à soutenir, et […] il lui est impossible de faire valoir, pour se défendre, le peu qu’il a reçu de la nature » (ibid.). En note, Sade éclaircit le raisonnement de son libertin : l’homme a beau faire de nouvelles lois tous les jours pour se rendre heureux, il « n’est pas une de ces lois qui ne lui enlève […] une portion de son bonheur : et pourquoi toutes ces lois ? Eh ! vraiment, il faut bien que des fripons s’engraissent, et que des sots soient subjugués. Voilà, d’un mot, tout le secret de la civilisation des hommes » (ibid.).

Le sujet lyrique du Manifeste de la forêt la plus proche propose également un mode de vie alternatif, chaotique et anarchique, à l’image de « l’état d’incivilisation » de Noirceuil :

Cette vie anarchique implique pourtant le renoncement à la paix et à l’inertie. La « lumière hallucinante de la Poésie » naît en effet de la destruction de tous les fondements de la bourgeoisie, qui sont fragiles, puisqu’illusoires. Dans le Poème Coup-de-Poing, la violence se présente comme le ressort du changement social, le véhicule qui amène l’individu « à la dérive […] de l’existence » :

Le rapport entre énergie et violence, apathie et paix serait peut-être une leçon apprise chez Sade. Le pamphlet Français, encore un effort si vous voulez être républicains (1795) enseigne que pour « maintenir le perpétuel ébranlement immoral de la machine », il ne faut pas des « êtres très moraux, parce que l’état moral d’un homme est un état de paix et de tranquillité, au lieu que son état immoral est un état de mouvement perpétuel » (III, 129, italique de l’auteur). Chez les deux écrivains, l’idée de vertu conduit à l’inertie (à la « domestication de la volonté »14), tandis que l’idée de vice met en valeur l’agitation (le choc énergétique). La paix et la tranquillité (attribuées à la vertu passive) s’opposent à l’énergie de l’individu immoral, dont la puissance peut tout bouleverser. Le poète aussi bien que le romancier rejettent l’intérêt collectif en faveur de l’intérêt particulier et manifestent leur révolte contre le pacte social. Ils partagent par ailleurs le besoin de s’imposer à tous ceux qui veulent assurer la tranquillité publique en anéantissant l’individualité. L’art de l’écriture s’établit ainsi comme un moyen de libérer l’individu des chaînes qui lui sont imposées par le moralisme social :

Or, si toutes les vertus sont définies selon le principe d’utilité publique, le vice devient par opposition le représentant du principe de plaisir individuel. Et si celui-ci est anormal pour la société, puisqu’il ne s’y adapte pas, la satisfaction du désir conduit forcément à la contravention. D’où la conception du vice et du crime comme des synonymes d’énergie et d’autonomie du sujet. L’écart à l’encontre des bonnes mœurs et des lois présuppose en outre l’extinction du remords – un sentiment inutile et propre aux consciences encore torturées par le tourniquet. Le regret n’est en fait que la peur d’agir contre les interdits et il suffit d’anéantir cette peur pour jouir d’un nouvel univers : « j’ai porté l’impudence et le crime, le libertinage et l’infamie au dernier période ; et si j’éprouve quelque remords, je proteste bien sincèrement qu’il n’est dû qu’au désespoir de n’en avoir pas assez fait » (III, 342). Il s’agit de l’autoportrait de Noirceuil, dont on rencontre l’écho dans l’autoportrait du moi lyrique de l’Ode à Fernando Pessoa :

Du sensualisme à l’expérience du mal

Pour atteindre le genre de transgression que Sade et Piva envisagent, il faut pourtant raffiner le vice avant de l’amplifier. Dans une lettre à sa femme ainsi que dans plusieurs romans, Sade développe le « principe de délicatesse »15 : un « raffinement sensuel »16 qui conduit « chacun à son libertinage propre »17. Il s’agit plus précisément d’un écart singulier, irréductible aux normes et capable d’imposer à la débauche une marque individuelle, une « saveur propre »18. En un mot, toute idée de plaisir universel est exclue du concept de « délicatesse », où la bizarrerie règne seule. Même si chez Piva on ne trouve pas le terme, l’idée y est bien présente : d’abord par l’excès des sensations, puis par leur mélange et enfin par leur singularité. Pour commencer, les transports de la table sont exacerbés par l’escroquerie et le rejet du repas avalé, suscitant une « circulation perverse de l’aliment »19 :

Puis, la « délicatesse » atteint un degré plus élevée quand la nourriture et la boisson sont mélangées aux fluides corporels :

Et pour achever ce « dandysme érotique »20, on arrive aux extravagances les plus singulières. Dans Os & liberté, le poète dresse le portrait d’Oscar Amsterdam, un libertin dont la manie consiste à être sodomisé par des femmes munies de godemichés, à manger de la viande de tatou rôti et à collectionner des amants afin de les empoisonner après :

L’un des personnages sadiens qui représente à merveille cette débauche recherchée est Braschi, le pape Pie VI de l’Histoire de Juliette. L’écart du héros par rapport à la norme est d’autant plus choquant qu’il est le chef de l’Église même. Juliette raconte la manie du pontife lors de son premier festin au Vatican : « Il fallait souvent que je triturasse les aliments qu’il voulait manger, je les humectais de ma salive, et les lui passais dans la bouche ; la mienne se rinçait des vins qu’il voulait boire ; il m’en seringuait quelquefois dans le cul et il l’avalait ; si par hasard il s’y mêlait quelques étrons, il était aux nues » (III, 868). Il s’agit de la même « circulation perverse de l’aliment » nuancée chez Piva. Toutefois, la coprophagie chez Sade n’est que le début de la transgression, puisque le vice est intrinsèquement lié à la notion d’« intensivisme »21.

Il faut tenir compte que dans l’œuvre du marquis, la sensibilité physique se présente comme un effet du choc des particules électriques. Celles-ci composent le fluide neural – une substance infiniment subtile qui circule dans le corps (à l’intérieur des nerfs) pour produire le mouvement et les sensations. Le « plus grand choc »22 de ces globules électriques procure ainsi le plus grand plaisir et permet au libertin de sentir son existence intensément. Par conséquent, toutes les fois que les libertins produisent le choc le plus violent possible chez autrui, ils provoquent également dans leur fluide électrique un autre genre de choc dont l’intensité est équivalente, tandis que les inconvénients sont fort amoindris23. De cette idée il aisé de conclure que le scélérat a beau « exceller dans le grand art des voluptés, la crapule et la débauche n’ont rien de trop fort pour »24 lui. Il faut donc « se vautrer dans l’ordure comme les porcs » et « trouver comme eux du plaisir, dans les derniers degrés de la corruption » (III, 817), prône Juliette.

Quoique Piva n’emploie pas la notion de fluide électrique, le rapport entre plaisir et électricité lui est aussi familier. Le Syndicat de la Nature soutient, par exemple, que « nous sommes tous des flammes provoquées par le court-circuit du Désir » (O3, 187). Dans Le Minotaure des minutes, l’« extase sucré » s’oppose au « court-circuit », à l’«obscurité » et au « choc » (O1, 135). Toute la subversion que la poésie de Piva envisage est en effet imprégnée de l’intensivisme sadien. Chez le poète, il s’agit « d’amplifier l’intensité de l’acte érotique pour prédisposer le sujet lyrique au délire »25. Afin de maximiser la transgression, il faut choquer davantage, peu importe comment et aux dépens de qui. La radicalisation de l’excès passe donc fatalement par la violence. À propos des libertins sadiens, Michel Delon explique : « À partir du moment où toute “jouissance honnête” est refusée par principe, c’est la transgression qui devient le moteur du désir et le récit est pris par une dynamique vertigineuse qui mène toujours plus loin dans l’agression, la négation, la destruction des victimes »26. À l’image de celles-ci, la proie du moi lyrique d’Affectant profondément l’émotionnel doit s’humilier et éprouver les impressions les plus vives possibles. Comme le héros libertin, le sujet lyrique semble trouver son plaisir « à travers les objets extérieurs et l’écho intérieur qu’ils éveillent »27 :

Enfin, il suffit de comparer les passions doubles, criminelles et meurtrières des Cent Vingt Journées de Sodome (rédigées en 1785) avec les Effarouchements de Cuisses sexe fiction & délires pour proclamer Piva le digne héritier du marquis sous les Tropiques :

Les Cent Vingt Journées de Sodome :

Deuxième partie, passions doubles :134. Il ne fouette que des petits garçons de quatorze à seize ans, et il les fait décharger dans sa bouche, après. Il leur en donne cent coups chacun ; il en voit toujours deux à la fois (I, 324).

Troisième partie, passions criminelles : 83. Il lui brûle, avec une allumette, les poils des paupières, ce qui l’empêche de prendre aucun repos la nuit, ni de pouvoir fermer les yeux pour dormir (I, 338).

Quatrième partie, passions meurtrières : 98. Un homme, qui aimait à brûler légèrement, rectifie en faisant rôtir sur un grill, en tournant et retournant (I, 364).

Toutes ces ressemblances bien considérées, on doit reconnaître que la lyrique de Piva est sans doute beaucoup plus nuancée que la fiction romanesque du marquis. Même s’il y a un humour sarcastique chez les deux auteurs, évident dans les Effarouchements et dans maints passages des Cent Vingt Journées de Sodome28, les idées radicales des libertins ne sont qu’insinuées par le poète. Sûrement parce que la poésie est un genre plus suggestif que le roman philosophique, dont les ressources permettent à l’auteur d’étendre une discussion, d’approfondir un sujet ou de préciser les détails d’une orgie. À cela s’ajoute le fait que les arguments des héros sadiens s’appuient « sur une science imparfaite, programmatique, intuitive et aventurée, souvent plus poétique que vraiment scientifique »29. Au moment où Piva écrit, il n’est plus question de « cette science toute mêlée de poésie »30. Et s’il est vrai que le poète des Tropiques a pris la suite du romancier du Vieux Monde, il n’en demeure pas moins évident qu’il a puisé dans d’autres sources. Aussi serait-il erroné de réduire l’œuvre de l’écrivain brésilien à la seule influence du romancier français. Notre trajet a quand même démontré que l’héritage de Sade est sans équivoque : tout chez le poète est jugé à l’aune des sensations. Et en ce sens, on peut dire que la poésie du Brésilien retentit comme un écho bicentenaire du sensualisme sadien.

Mais soit lyrique du dérèglement, soit prose de la transgression, au tournant du XXe siècle ou des années sept cents, ce qui compte enfin est que Sade et Piva font de l’écriture « la plus fascinante Orgie à la portée de l’Homme » (O1, 129) et plongent le lecteur dans un « délire dont il [...] est impossible de [se] rendre compte » (III, 311). Face à ce magnifique repas dont la diversité est exacte, il ne reste qu’à choisir notre plat, ouvrir « les yeux & dire Ah ! » (O2, 22).