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COLLOQUES


TRAFICS D’INFLUENCES : NOUVELLES APPROCHES D’UNE QUESTION COMPARATISTE


Les Discours comiques de Bruscambille : influence et inflexion des prologues de Rabelais

Flavie Kerautret


Université Paris Nanterre
Centre des Sciences des littératures en Langue Française 

 

Résumé

Les recueils de prologues publiés au début du XVIIe siècle sous le nom de Bruscambille, pseudonyme utilisé par le comédien Jean Gracieux, sont souvent rapprochés des écrits de François Rabelais du point de vue du style, des motifs ou encore de la tonalité, volontiers grivoise, qui est adoptée. Il s’agit de montrer dans cette contribution que l’autorité — plutôt que l’influence — que représente les œuvres de l’humaniste s’exerce d’abord à partir de la forme du prologue, une forme dont Bruscambille exploite la malléabilité en mettant à profit son double cadre de réception, à la fois éditorial et dramatique. L’autonomie gagnée par les discours du comédien grâce à leur publication en recueils les écarte cependant du modèle des prologues rabelaisiens et participe à leur spécificité.

Abstract

The collections of prologues published during the beginning of the seventeenth century by Bruscambille, stage name used by the comedian Jean Gracieux, are usually linked with François Rabelais’ works because of shared elements of style, patterns or because of their saucy ton. In this paper, I would show that authority — rather than influence —represented by the humanist’s texts, acts first of all throught the form of prologue. Bruscambille exploits the plasticity of this form by capitalizing on its theatrical and editorial settings. Autonomy, won by the comedian’s speech with their published compilation, moves them appart from the rabelaisian models of prologues and takes part to their specificity.

 

En éditant en 2012 les Œuvres complètes de Bruscambille, interprète et auteur de nombreux prologues dramatiques, Hugh Roberts et Annette Tomarken offrent un outil de lecture efficace et un accès facile aux productions d’une figure littéraire considérée comme mineure pour le début du XVIIe siècle en France1. Ils justifient la revalorisation des écrits de ce comédien en leur conférant une filiation digne d’admiration et en affirmant que « les prologues les plus brillants de Bruscambille, pleins d’esprit, badins et dramatiques, sont les dignes héritiers de Lucien et de Rabelais, ses illustres prédécesseurs »2. Le patronage de Rabelais assure à l’acteur une légitimité au sein de la littérature facétieuse et les critiques ont souvent souligné l’influence de l’humaniste en insistant principalement sur des proximités de style ou de contenu3. La forme du prologue, qui est l’un des éléments essentiels de rapprochement entre les deux auteurs, n’a pourtant pas été étudiée. Or ce type de discours paraît déterminant pour mesurer l’autorité qu’exerce l’humaniste sur Bruscambille, et nous entendons par « autorité » la reconnaissance littéraire accordée à un auteur en tant qu’individu qui augmente, qui invente, selon son étymologie et le sens du verbe augere qui constitue la racine de ce nom. Cette notion semble plus appropriée à un contexte de création qui repose encore en grande partie sur l’imitation, que celle d’« influence », très vague et exogène aux relations entre écrivains. Au XVIIe siècle, le concept est presque exclusivement réservé au domaine de l’astrologie et on le trouve principalement dans ce sens restreint dans les prologues de Bruscambille qui évoque par exemple les « influences des corps celestes »4.

Ce farceur, actif dans le premier tiers du XVIIe siècle, était un spécialiste des prologues, ces discours destinés à introduire des pièces plus longues qui pouvaient être des farces, des comédies, des tragi-comédies ou encore des tragédies. Il était chargé, à l’Hôtel de Bourgogne ou ailleurs, d’haranguer une foule de spectateurs agités, d’attirer leur attention et de préparer l’entrée en scène du reste de la troupe. Conditionnement des spectateurs d’une part, des lecteurs d’autre part dans le cas de Rabelais, on voit que le même terme de « prologue » est utilisé par les deux auteurs alors que leurs cadres de diffusion (roman et théâtre) sont différents. Rabelais est une référence importante pour le comédien, voire un « garant », ce qui est l’un des sens étymologiques d’« auteur », puisqu’il incarne une forme de truculence ainsi qu’un passé lointain, et qu’il est l’un des rares écrivains comiques considéré comme légitime.

Dans le cadre de cette intervention, nous proposons d’étudier l’autorité que représente Rabelais pour Bruscambille et d’utiliser cette perspective pour mieux mesurer l’influence ou plutôt les effets du changement de support sur la forme du prologue. Notre objectif est donc de croiser l’étude d’une influence de type intertextuel et l’analyse d’une influence de type matériel. Par là, il s’agira de mettre en relief la plasticité de la forme du prologue et de voir quel usage spécifique en fait le comédien Bruscambille.

Dans ces perspectives, nous analyserons d’abord les différents niveaux auxquels s’exerce l’autorité de Rabelais sur Bruscambille en considérant la théâtralité des prologues de l’humaniste et en mettant l’accent sur les modèles de structure et d’autonomie qu’offrent ces prologues romanesques. Pourtant, le poids de l’auteur paraît secondaire face à la pression exercée par le support des œuvres, le livre pour Rabelais et le spectacle pour Bruscambille, qui infléchit des prologues chargés de promouvoir des cadres de réception différenciés. Les prologues de Bruscambille ne demeurent pas à l’état de représentation puisqu’ils seront imprimés avec succès à partir de 1609 comme en témoignent la fréquence et le nombre d’éditions. On pourrait croire que ces prologues scéniques rejoignent ceux de l’humaniste en étant imprimés, mais nous montrerons que la mise en recueil des discours accorde une autonomie inédite aux prologues du farceur.

Autorité de Rabelais : théâtralité, structure, autonomie des prologues

Les prologues de Rabelais sont bien connus et en particulier celui de Gargantua, qui est le texte de l’humaniste qui a eu la plus grande postérité bibliographique selon Gérard Mihle Poutingon, qui a dressé un Bilan critique de cet auteur5. On peut s’interroger sur les caractéristiques et sur l’efficacité de ces avant-propos ayant suscité tant d’intérêt, et essayer d’y répondre en partie en analysant les artifices repris par Bruscambille, qui se place sous l’autorité de cet auteur en se spécialisant dans la forme du prologue et en usant du substantif « prologue » pour désigner ses discours. Le nom commun « prologue » provient du grec prologos qui peut renvoyer à un discours, un propos ou une parole mais aussi à la raison et au raisonnement. Cette étymologie rappelle le caractère englobant de la notion et lui donne une dimension transgénérique, même si le terme s’est rapidement spécialisé dans le domaine théâtral. On trouve ces deux acceptions dans le dictionnaire de Cotgrave, dictionnaire anglais contemporain de Bruscambille, dans lequel « prologue » est traduit par « for-speech » soit une traduction littérale, équivalente du grec, ou par « preamble to a Play », une traduction qui renvoie alors directement à un cadre dramatique6. Le « prologue » est un nom polysémique qui peut désigner une action s’il est représenté sur scène, un texte s’il est imprimé, ou un acteur, « Celuy qui es comedies recite le prologue »7. Selon Mireille Huchon, qui édite les Œuvres complètes de Rabelais, l’auteur se réfère au théâtre en choisissant ce terme de « prologue » et ceci, sous l’influence d’Aristote qui écrit dans sa Rhétorique : « L’exorde est le commencement du discours, ce qu’est le prologue dans le poème dramatique ou le prélude dans un morceau de flûte : ce sont là autant de commencements, et comme l’ouverture du chemin qui va s’y engager »8. En employant ce substantif dans ses titres de recueils (Prologues non tant superlifiques que drolatiques, Prologues tant sérieux que facecieux…), Bruscambille fait référence d’une part au cadre dramatique de production de ses textes et, d’autre part, il se place sous l’autorité comique de celui qu’il nomme « ce sublime personnage Rabelais » (p. 140) dans l’un de ses prologues, un modèle dont il actualise le potentiel théâtral.

En dehors de l’usage du terme « prologue », le modèle dramatique est sensible au sein de l’œuvre de Rabelais9 et surtout dans ses introductions comme l’indique Ariane Bayle en insistant sur la « théâtralité de l’énonciation des prologues10 » qui assignent au lecteur le rôle d’un spectateur. Dans son article intitulé « Enjeux génériques de la théâtralité dans les romans rabelaisiens », elle détermine des traits stylistiques caractéristiques de cette théâtralité énonciative. Elle relève tout d’abord le jeu avec les pronoms : la première personne du singulier apparaît constamment mais le je n’a pas toujours le même référent puisque dans les deux premiers volumes (Pantagruel et Gargantua), il renvoie à un narrateur fictif, Alcofribas Nasier, anagramme déguisant le nom de l’auteur qui se présente comme tel à partir du prologue du Tiers livre. L’omniprésence de cette personne structure également les discours de Bruscambille bien qu’elle cède parfois la place à un « nous » lorsque le farceur se présente comme le porte-parole de sa troupe, comme dans le « Prologue en faveur de la comédie » où il affirme : « Je draperay donc sur nous-mesmes, & playderai la cause des Comédiens » (p. 78). Chez les deux auteurs, la communication s’installe avec une deuxième personne du pluriel renvoyant à une foule de lecteurs ou de spectateurs. Les apostrophes chez Rabelais (« Bonnes gens », « beuveurs tresillustres », « Goutteux tresprecieux » …) montrent que la réception attendue est collective conformément au cadre dramatique. L’usage de modalités expressives (injonctions et interrogations en particulier) et de déictiques spatio-temporels placent la lecture dans le présent d’une représentation imaginée. Grâce à ce système d’énonciation, Rabelais recréerait, selon Ariane Bayle, une communication directe idéale entre le récitant et son public, une situation perdue avec le medium livre mais dont Bruscambille dispose toujours.

Le partage du même modèle d’énonciation implique une convergence quant au rôle de ces textes, et c’est du point de vue fonctionnel que l’on peut mesurer l’autorité spécifique de Rabelais sur Bruscambille. En effet, le prologue type est, au théâtre, une forme qui permet de présenter l’intrigue et les personnages de la pièce pour en faciliter la compréhension. Cette fonction pratique est illustrée dès les pièces antiques, dans les prologues des comédies de Plaute ou de Térence par exemple. Rabelais laisse entrevoir la possibilité d’une autonomisation de cette forme11 en écrivant des prologues qui présentent à peine les protagonistes mais qui accordent une vraie place à la voix du « présentateur »12. En ayant constamment recours au principe de l’analogie, à des anecdotes (comme celle de la rencontre entre Alexandre et Diogène dans le prologue du Tiers livre, p. 346), en développant des histoires insérées (comme l’aventure du bûcheron Couillatris dans le prologue du Quart livre de 1552, p. 526-533), Rabelais montre que le prologue n’est pas seulement une introduction servilement rattachée à la pièce principale mais qu’il peut être le lieu de développements réflexifs ou narratifs indépendants. Poursuivant dans cette voie, Bruscambille convertit des préambules en discours autonomes : bien loin des prologues-arguments que l’on trouve habituellement dans le domaine théâtral, il profite de ce temps d’installation pour élaborer des démonstrations argumentées sur la fortune ou l’amour, pour faire l’éloge paradoxal des galleux ou de l’hiver, pour rapporter le procès d’une puce et d’un morpion, ou encore pour raconter son voyage vers l’autre monde. Il transforme des prolégomènes conventionnels en morceaux de bravoure qui perdent peu à peu le titre de « prologues » –qui connotait toujours une dépendance vis-à-vis d’un texte principal– au profit d’un vocable plus poétique (Les Fantaisies, Les Imaginations).

En dépit de cette indépendance, les discours de Bruscambille sont annexés à un spectacle et permettent l’installation d’un cadre propice à l’écoute de la pièce qui doit suivre. On observe alors une divergence fondamentale entre les prologues de Rabelais et ceux du farceur : les premiers, en dépit de leur aspect théâtral, visaient à promouvoir un livre, tandis que les seconds vantent les intérêts d’un spectacle. Le principe influant n’est alors plus uniquement celui, interne, d’une autorité littéraire, mais aussi celui, externe, d’un support de composition.

Inflexion des prologues de Rabelais par Bruscambille : introduire un livre, introduire un spectacle. Promouvoir un objet, promouvoir un événement.

Afin de mettre en valeur les deux types de communication qui agissent sur les auteurs, nous pouvons comparer rapidement les frontispices des œuvres qui nous intéressent. Dans le cas de Rabelais le modèle est clairement livresque : le narrateur/auteur est toujours assis, dans une position d’écriture ou de lecture oralisée, il fait face à une assistance peu fournie ou même absente. Le livre sépare – ou relie – ces deux instances tandis que dans le cas de Bruscambille, c’est le dispositif scénique des tréteaux qui occupe ce rôle. Dans ces représentations l’acteur-auteur est debout, en posture de jeu face à des spectateurs nombreux. Ces frontispices mettent en avant deux régimes de réception qui ne doivent pourtant pas être opposés frontalement puisqu’au cours du XVIe siècle et aux abords du XVIIe siècle la lecture, comme le montrent les travaux de Roger Chartier13, n’est pas toujours une pratique solitaire et silencieuse et peut se rapprocher des pratiques spectaculaires. Pourtant, le livre représente un modèle de transmission que les prologues de Rabelais sont chargés de promouvoir : l’objet et, par métonymie la lecture, y sont donc omniprésents. Dans le prologue de Pantagruel, le narrateur fait l’éloge des Grandes et inestimables Croniques du grant Gargantua, un livret populaire paru en 1532 dont l’attribution à Rabelais est encore débattue, pour mieux surenchérir en soulignant les vertus du présent ouvrage. Ce prologue s’ouvre sur une fiction de transmission :

Tresillustres et Treschevalereux champions, gentilz hommes, et aultres, qui voluntiers vous adonnez à toutes gentillesses et honnestetez, vous avez n’a gueres veu, leu, et sceu, les grandes et inestimables Chronicques de l’enorme geant Gargantua : et comme vray et fideles les avez creues, gualantement, et y avez maintefoys passez vostre temps avecques les honorables Dames et Damoyselles, leur en faisans beaulx et longs narrez, alors que estiez hors de propos […]. Et la mienne volunté que chascun laissast sa propre besoigne, ne se souciast de son mestier et mist ses affaires propres en l’oubly, […] : jusques à ce que l’on les tint par cueur, affin que si d’adventure l’art de l’Imprimerie cessoit, ou en cas que tous les livres perissent, en temps advenir un chascun les peust bien au net enseigner à ses enfans (p. 213).

La disparition de l’imprimerie est une projection et l’on voit que le modèle du livre s’impose à travers ce nouveau volume, Pantagruel, vendu comme un « aultre livre de mesme billon » (p. 215) que les Grandes et inestimables Croniques. L’expression « de mesme billon » peut alors signifier « de même valeur » en référence à une ancienne monnaie de cuivre, mais aussi renvoyer, par métaphore, au phénomène de l’impression au sens fort de ce terme : on frappe un livre comme on frapperait une monnaie. La matérialité de l’objet apparaît également dans le prologue de Gargantua qui invite à « ouvrir le livre », le narrateur ajoutant « Lors congnoistrez que la drogue dedans contenue est bien d’aultre valeur, que ne promettoit la boite » (p. 6). L’analogie entre le livre et la boîte renvoie aux silènes, ces boîtes qu’il ne faut pas juger sur leurs seules apparences, évoquées en ouverture de ce préambule. Cette métaphore est généralement analysée du point de vue du sens et de l’interprétation (sens littéral et sens allégorique14), mais on peut aussi considérer le choix de ce rapprochement d’un point de vue plus pragmatique : il s’agit bien de vanter les mérites d’un produit-objet. Le même type d’analogie est utilisé dans le Tiers livre où le livre est assimilé à un tonneau (celui de Diogène puis celui des vignerons) ou à une corne d’abondance (p. 351-352). La matérialité de l’œuvre, toujours soulignée par le romancier15, n’est d’abord pas une préoccupation pour l’acteur Bruscambille puisque celui-ci doit promouvoir un spectacle et non un livre, un moment plus qu’un objet.

La différence de support est sensible à travers ce critère de durée puisque le spectacle, à l’inverse de l’écriture, est délimité dans le temps. L’objet livre est un gage de liberté pour le destinataire qui peut choisir de sauter des passages, d’en relire, etc. C’est dans ce cadre peu contraignant que Rabelais va se permettre d’allonger progressivement les prologues de ses romans : on passe du simple au triple entre le premier et le dernier volume de la geste des géants (trois pages pour Pantagruel contre une douzaine pour le Quart livre dans l’édition la Pléiade). Contraint par la durée de la représentation, Bruscambille s’astreint, sauf exception, à une longueur moyenne et infléchit ainsi la tendance voulue par Rabelais. Cette contrainte temporelle est d’ailleurs soulignée par le comédien qui en fait un artifice pour clôturer certains de ses discours comme dans celui intitulé « En faveur de la scène » : « Je poursuivrois davantage à vous discourir, n’estoit que mes compagnons m’incitent à me retirer, c’est pourquoy je supplieray vos debonnairetez de nous prester une heure de silence, nous tascherons de tout nostre pouvoir à vous contenter » (p. 504). Le comédien, soumis à une exigence de rythme, doit calibrer ses discours pour conserver une intensité requise par la présence des spectateurs : ses prologues restent des moments tandis que ceux de Rabelais tendaient à devenir des développements.

Le changement de cadre infléchit les prologues en terme de taille mais aussi en terme de contenu puisque ce qui était théâtralité devient du théâtre. Si le prologue du Gargantua proposait « une rhétorique de la lecture » selon Guy Demerson16, les harangues de Bruscambille suggèrent quant à elles une rhétorique du spectacle en déterminant les règles d’un échange. Le comédien réclame ainsi souvent l’attention et le silence de son auditoire dispersé, allant même jusqu’à faire de cet enjeu l’objet de sa tirade dans le « prologue en faveur du silence » (p. 258). Les discours du farceur cherchent à canaliser l’assemblée, à définir les positions de chacun mais aussi à attiser la réactivité du public en l’invitant à participer à l’élaboration du spectacle. À titre d’exemple, nous pouvons citer le début du « Prologue des Fols » dans lequel l’autorité de Rabelais est encore sensible pour montrer comment le comédien s’en distingue en utilisant cette atmosphère théâtrale qui l’environne :

Il semble à vous voir arriver vous autres en ce lieu queuë à queuë comme chevaux de chassemarée, que vous aiez envie d’avoir un plat de mon mestier, de recevoir du plaisir de moy pour vostre argent : mais je vous advise que vous series bien trompez si je voulois, car si je mettois ma caboche en controverse avec la rotondité de mon entendement, je ne pourrois parler de plus de demie heure, que feriez-vous donc en attendant bonnes gens ? je vous conseillerois de vous promener de peur des avives, & de vous entretenir à boire, du plus bas percé, les uns aux autres par charité fraternelle. Or çà, terme d’Avocat, commençons à boire et à parler, dequoy traicterons-nous ? je ne sçay, pour moy […] mais puisque je vous voy les oreilles ouvertes comme la gibeciere d’un Advocat, je vous en diray deux mots ou plus. Or là donc, levez la main, & jurez en saincteté & sincerité de conscience, pensez-vous estre plus sage que moy ? (p. 324-325)

Le prologueur utilise la situation de représentation qui est la sienne et décrit l’entrée des spectateurs, alors que l’apostrophe convenue de Rabelais, « Beuveurs tres illustres », impliquait un public statique, déjà en place. Ici, la description est dynamique grâce à l’allongement des phrases et aux tournures interrogatives qui permettent de provoquer les spectateurs en les plaçant dans une situation d’attente. La désinvolture de Bruscambille peut alors être rapprochée de celle affichée par Alcofribas Nasier dans le prologue de Gargantua lorsqu’il interpelle son lecteur par ces mots : « A quel propos, en votre avis, tend ce prelude, & coup d’essai ? » (p. 6). On remarque également qu’un lecteur actif ne suffit plus et que le comédien réclame un public actif devant proposer un sujet ou encore lever la main et jurer. De même, l’invitation à boire, davantage symbolique chez Rabelais, pouvait être réalisée « en ce lieu » puisque des documents attestent de la vente de rafraîchissements dans la salle de l’Hôtel de Bourgogne à cette époque17.

Un tel passage, sélectionné parmi d’autres, laisse percevoir l’autorité de Rabelais tout en montrant son infléchissement par la situation de spectacle : le prologue retrouve son potentiel dramatique initial et une part de l’usage qu’il avait déjà chez les Latins ; il installe une véritable interaction entre la scène et la salle. Pourtant, ce contexte de réception directe disparaît lorsque les prologues de Bruscambille sont édités sous forme de recueils et l’on peut se demander s’ils rejoignent alors les prologues de Rabelais et leur cadre livresque.

Les prologues de Bruscambille imprimés en recueils : un retour au modèle rabelaisien ?

En passant de l’oral à l’écrit, un changement de statut s’opère et le « je » passe de la posture d’interprète à celle de locuteur-auteur. Dans ces conditions, la situation privilégiée par l’acteur est plutôt celle d’Alcofribas Nasier que celle de l’auteur. Bruscambille peut alors conserver un rôle et rester un acteur qui fait imprimer ses productions. Par la transformation d’une voix fictive en une voix auctoriale, les prologues de Rabelais se transforment en préfaces. Genette considère d’ailleurs que les prologues de l’humaniste proclament « de la manière la plus éclatante et la plus représentative, l’avènement de la préface moderne »18, à savoir un prélude permettant à l’auteur de se prémunir des médisants et de proposer des clefs d’interprétation de son œuvre. Cette fonction herméneutique, à l’inverse, n’est pas centrale dans les discours de Bruscambille qui remplissent d’abord une fonction pratique. Tandis que les prologues de Rabelais restent attachés aux textes qu’ils introduisent et aux propos de l’auteur, ceux du farceur deviennent des pièces autonomes en étant imprimés sous forme de recueils : ils ne sont pas chargés de promouvoir un livre mais ils sont ce livre.

En dépit de cette autonomie éditoriale, le lien avec le spectacle reste visible à travers de nombreuses marques de théâtralité. Ainsi, plutôt que d’opposer lecture et représentation, deux cadres de réception nullement étanches à l’époque, on peut analyser de quelle façon ces deux modèles se juxtaposent dans les productions de Bruscambille. Ce double gain est visible dans le « Prologue autant sérieux que facécieux », titre déguisé d’un éloge paradoxal sur l’ignorance, dans lequel on trouve une description comique de ces hommes corrompus par les sciences et la lecture :

Vous voyez fort peu d’hommes addonnez aux sciences qui soient gras, refaits & en bon point. Au contraire vous les verrez ordinairement maigres, pasles & hideux, les jouës plattes comme le ventre d’une nouvelle accouchée, les yeux enfoncez en la teste comme le Cripsihen d’une nouvelle mariée le lendemain de ses nopces, le ventre flasque comme le bagage d’un chastré, le vivandier de nature flestry & mal amanché, Aux sciences est faicte dissolution des esprits vitaux, & par exemple considerez un homme qui sera attentif à la lecture d’un livre, ne jugerez-vous pas que toutes ses humeurs & facultez naturelles se guindent au cerveau ? (p. 186)

Ce croquis se veut provocateur puisqu’il dépeint d’abord le lecteur de façon topique à travers les adjectifs « maigres, pasles & hideux », mais qu’il dérive rapidement vers le registre gaillard en comparant la physionomie du savant aux sexes humains (« Cripsihen » étant un « mot fait à plaisir » pour désigner le sexe féminin selon Antoine Oudin19 et l’on note une utilisation de métaphores plus convenues du côté masculin telles que « bagage » ou « vivandier de nature »). Ce portrait a une double portée dans la mesure où il peut viser d’une part, dans le cadre dramatique, le rire de supériorité du spectateur vis-à-vis de cette figure qui n’est pas dans sa position de distraction ; et, d’autre part, dans le cadre de l’imprimé, un rire d’autodérision puisque le lecteur des Fantaisies peut se reconnaître dans ce personnage caricaturé. Il est impossible de savoir si ce passage a été ajusté ou même ajouté au moment de l’impression des discours mais il montre comment Bruscambille met à profit deux cadres de réception qui se succèdent alors que Rabelais ne bénéficiait que de l’un d’entre eux.

Que ce soit chez Bruscambille ou chez Rabelais, les prologues conservent un statut flou : ce sont des pièces réflexives (métatextuelles ou métathéâtrales) mais aussi déjà de la fiction ou du spectacle20. Ce caractère ambivalent est renforcé par l’ajout d’autres éléments paratextuels au moment de l’impression. Les prologues de Rabelais sont complétés par des dédicaces diverses qui permettent de présenter d’une autre manière l’ouvrage dont il est question21. Les discours de Bruscambille se dotent également d’avant-propos lors de leur parution imprimée et c’est sans doute dans ces préambules éditoriaux que l’imitation de la parole prologueuse rabelaisienne est la plus forte. L’autorité de Rabelais est surtout présente dans les prologues sous forme littéraire (théâtralité, utilisation des personnages…), alors que l’appareil liminaire du farceur mobilise davantage la démarche thérapeutique et commerciale. Ce phénomène est particulièrement visible dans l’avis « Aux lecteurs » qui accompagne la première édition connue des discours du farceur en 1609. La sélection des lecteurs s’y étend de manière progressive :

Sans aucune autre forme d’exorde pour eviter toute prolixite, j’ay voulu dedier premierement ce present recueil de passe-melancholie a tous illustres, valeureux & magnifiques Seigneurs, Gentilshommes, Courtisans & a tous bons Soldats, qui le plus souvent s’employent a toutes sortes de gentilesses, en devisant joyeusement avec les Damoiselles […]. En apres a tous bons beuveurs & rinses-bouteilles, taindeurs de nappes & crocheteurs de flascons […]. Comme encor a tous gouteux […]. Et generalement a toutes personnes de quelque qualite & condition qu’ils soient,[…] les suppliant tous en general de ne prendre tant garde au discours lequel leur pourroit sembler un peu rude, qu’au subject lequel s’ils veulent contempler de pres, ils trouveront dequoy estre satisfaits. (p. 84-85)

La dédicace est construite par accumulation et s’élargit jusqu’à devenir une sorte de distribution : on retrouve ici l’allure de boniment des prologues de Rabelais22. L’humaniste est d’ailleurs signalé en tant qu’intertexte grâce à l’adresse aux « goutteux » et par une promesse thérapeutique identique à celle qui était avancée dans le prologue de Gargantua : le livre n’est plus « fines drogues » (Gargantua, p. 5) mais fait office de « passe-mélancolie ». On est même à la limite de la réécriture avec cette première dédicace aux « Gentilshommes » chargés de deviser « joyeusement avec les Damoiselles » qui rappelle la position des lecteurs du Pantagruel que l’on a pu signaler dans une citation précédente. Le choix des prépositions révèle aussi un conseil de lecture proche de celui délivré par Rabelais : il fallait regarder « au-dedans » du livre, il faut ici « contempler de près » le discours. L’autorité de Rabelais s’avère ainsi davantage livresque puisqu’elle se déplace des prologues vers les « Avis aux lecteurs ».

Avec ces prolégomènes éditoriaux, on mesure mieux combien les prologues de l’humaniste ont été infléchis par le farceur qui inverse la tendance et fait de ces discours introductifs des pièces à part entière. Au moment du spectacle, les prologues deviennent des premières parties tandis qu’au moment de l’impression en recueils, ils constituent des écrits autonomes dotés de leur propre appareil liminaire et vont même jusqu’à prendre le titre d’« œuvres » puisque dès 1619 sont éditées les Œuvres de Bruscambille, divisées en quatre livres[…].

Le concept d’« influence » nous a donc paru très large, trop large peut-être, même pour étudier une forme transgénérique comme le prologue qui s’adapte, comme on l’a vu, avec cette brève étude comparative, au livre ou au spectacle. Rabelais représente plutôt une figure d’autorité pour Bruscambille, un garant à la fois esthétique et pragmatique dans la mesure où il lui permet de s’inscrire dans une lignée d’auteurs comiques, humoristiques. La notion est tellement plastique qu’elle réclame des précisions et en apportant ces précisions chacun peut traiter de l’influence qui lui semble la plus pertinente. À propos des prologues de Bruscambille, nous avons choisi arbitrairement d’analyser deux principes influents qui se superposent : celui de l’autorité littéraire de Rabelais et celui du support matériel. Au regard des extraits proposés et étudiés, les effets du support paraissent prendre le pas sur l’intertexte de manière à façonner cette forme du prologue. Le même terme de « prologue » cache en fait deux réalités puisqu’il peut désigner à la fois une introduction scénique ou un avant-propos écrit s’adaptant à différents types de récits. On peut d’ailleurs considérer les prologues de Rabelais comme un jalon essentiel dans l’histoire de la forme du prologue en France : ils représentent un intermédiaire entre le prologue théâtral, dont ils utilisent les codes d’énonciation, et la préface de roman qui justifie l’ouvrage et en propose des clefs d’interprétation. La notion d’« influence » n’est pas seulement floue, elle est également mouvante puisqu’elle se déplace d’un objet à un autre comme le montre le transfert du boniment rabelaisien des prologues de Bruscambille à l’appareil liminaire de ses recueils. Au sein de ce dispositif éditorial, il devient difficile de savoir qui est influencé par le modèle de l’humaniste, s’il s’agit plutôt du farceur ou de ses éditeurs. Ce déplacement démontre du moins l’infléchissement d’un modèle par Bruscambille qui transforme des textes annexes en pièces littéraires à part entières.




1 Bruscambille, Œuvres complètes, éd. H. Roberts et A. Tomarken, Paris, Champion, 2012. Toutes les citations de cet auteur feront référence à cette édition. Nous y renvoyons le lecteur pour une bibliographie détaillée de l’auteur.

2 Ibid., p. 16.

3 Hugh Roberts compare leurs prescriptions médicales dans un article intitulé « Medicine and Nonsense in French Renaissance Mock Prescriptions », in Sixteenth Century Journal, XL, 2009, p. 721-744. Les textes du comédien « mêlent érudition et gauloiserie, à la manière de Rabelais » selon Charles Mazouer dans Farces du grand siècle [1992], Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2008, p. 33.

4 Bruscambille, op. cit., p. 516.

5 Gérard Milhe Poutingon, François Rabelais. Bilan critique, Paris, Nathan, 1996.

6 Randle Cotgrave, A Dictionarie of the French and English Tongues, Londres, A. Islip, 1611.

7 Jean Nicot, Thresor de la langue francoyse, tant ancienne que moderne [...], Paris, D. Douceur, 1606.

8 Aristote, Rhétorique, Livre III, éd. Méderic Dufour et André Wartelle, Paris, Les Belles Lettres, 1973, p. 78 (1414b). Cité dans François Rabelais, Œuvres complètes, éd. M. Huchon, Paris, Gallimard, 1994, p. 1063. Toutes les références aux prologues de Rabelais renvoient à cette édition.

9 Bruce E. Hayes, Rabelais’s Radical Farce. Late Medieval Comic Theatre and its Function in Rabelais, Farnham, Ashgate, 2010.

10 Ariane Bayle, « Enjeux génériques de la théâtralité dans les romans rabelaisiens », Le Roman français au XVIe ou le renouveau d’un genre dans le contexte européen, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2005, p. 269-280.

11 Les prologues préparent néanmoins les thèmes abordés. Comme le souligne Mireille Huchon, le prologue du Quart livre introduit par exemple les problématiques (éthiques, religieuses, exégétiques) qui seront développées dans le corps de l’ouvrage.

12 François Rigolot, Les Langages de Rabelais, Genève, Droz, 2009, p. 15.

13 Voir, entre autres, Lecture et lecteurs dans la France d’Ancien régime, Paris, Seuil, 1987.

14 Terence Cave, Michel Jeanneret et François Rigolot, « Sur la prétendue transparence de Rabelais », RHLF, 1986, p. 709-716. Gérard Defaux, « Sur la prétendue pluralité du prologue de Gargantua », ibid., p. 716-722.

15 Dans le prologue du Quart livre de 1548, l’auteur décrit « tout ce monde en fervent appetit de voir et lire [ses] escriptz par les livres precedens » : on revient ici à une image plus topique associant écriture et nourriture (voir Michel Jeanneret, Des Mets et des mots, Paris, J. Corti, 1987).

16 Guy Demerson, « Le “prologue” exemplaire du Gargantua », Versants. Revue suisse des littératures romanes, n° 15 (« Prologues au XVe siècle »), 1989, p. 41.

17 Alan Howe, Le Théâtre professionnel à Paris. 1600-1649, Paris, Centre historique des Archives nationales, 2000. Minute n° 66, 1607 : autorisation « à Pierre Dupont et Jean Litharre, marchands fruitiers, demeurant rue du Gindre, paroisse Saint-Sulpice, de vendre des fruits dans la salle et dans la galerie de l’Hôtel de Bourgogne » (MC/ET/XV/17) ; minute 190, 1621 : la veuve Dellin « pourra et vendre par elle macquarons, pain, vin et autre chose parmy le dict parterre » (MC/ET/X/45).

18 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 172.

19 Antoine Oudin, Curiositez francoises, pour supplement aux Dictionnaires. Ou Recueil de plusieurs belles proprietez, avec une infinite de Proverbes & Quolibets, pour l’explication de toutes sortes de Livres, Paris, Anthoine de Sommaville, 1640. (Réimprimé par Slatkine Reprints, Genève, 1971).

20 Ce problème est étudié pour les prologues de Rabelais dans différents articles : Fernand Hallyn, « Trois variations sur le Prologue de Gargantua », Le Sens des formes. Etudes sur la Renaissance, Genève, Droz, « Romanica Gandensia », n° 23, 1994, p. 9-32 ; Raymond La Charité, « Lecteurs et lectures dans le prologue de Gargantua », French forum, vol. 10, n° 3, 1985, p. 261-270.

21 François Rigolot montre dans Les Langages de Rabelais (op. cit.) comment l’appareil liminaire de cet auteur s’est étoffé au fil du temps pour accompagner la lecture : « Aux lecteurs », dizain dans Gargantua ; « Dizain de Maistre Hugues Salel à l’auteur de ce livre » dans Pantagruel à partir de 1534 ; « François Rabelais à l’esprit de la Royne de Navarre » dans le Tiers livre ; dédicace à Monseigneur Odet, Cardinal de Chastillon dans le Quart livre.

22 Ariane Bayle, Romans à l’encan. De l’art du boniment dans la littérature au XVIe siècle, Genève, Droz, 2009.




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- Auteur : Flavie Kerautret
- Titre : Les Discours comiques de Bruscambille : influence et inflexion des prologues de Rabelais
- Date de publication : 07-02-2019
- Publication : Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense
- Adresse originale (URL) : http://www.revue-silene.comf/index.php?sp=comm&comm_id=213
- ISSN 2105-2816